Samuel Johnson. Sobre Shakespeare

  

En cuanto a erudición, intelecto y personalidad Samuel Johnson me sigue pareciendo el primero entre los críticos literarios occidentales -escribía Harold Bloom en su monumental Shakespeare. La invención de lo humano-. Sus escritos sobre Shakespeare tienen necesariamente un valor único: el más destacado de los intérpretes comentando al más grande de todos los autores no puede dejar de ser de una utilidad e interés permanentes. Para Johnson, la esencia de la poesía era la invención, y sólo Homero podía rivalizar con Shakespeare en originalidad. La invención, en el sentido de Johnson y en el nuestro, es un proceso de hallazgo, o de averiguación. A Shakespeare le debemos todo, dice Johnson, y quiere decir que Shakespeare nos ha enseñado a entender la naturaleza humana.

Esas palabras podrían ser un inmejorable prefacio al Prefacio a Shakespeare que Samuel Johnson puso en 1765 al frente de la edición en ocho volúmenes de las obras completas del poeta de Stratford. 

Esa luminosa introducción a Shakespeare, no sólo vigente, sino también imprescindible, escrita por una de las inteligencias más cultas y preclaras de la Ilustración, es uno de los textos canónicos de la historia de la crítica literaria y lo recupera Taurus en su colección Greats Ideas con el título Sobre Shakespeare y con traducción de Juan Antonio Montiel.

Un prefacio que reivindica a su vez la vigencia de Shakespeare y su legado inmortal, resultado de su capacidad para reflejar la realidad de la condición humana y para hacer de sus obras un espejo de la vida misma:

 “No es fácil imaginar -escribe Johnson- hasta qué punto Shakespeare consigue reflejar la realidad, salvo cuando se le compara con otros autores. De las antiguas escuelas de declamación se ha dicho que quien con más empeño las frecuentaba peor preparado estaba para el mundo, pues no encontraba en ellas nada con lo que pudiera toparse después en otro sitio. Lo mismo puede afirmarse del teatro…, excepto en el caso de Shakespeare. Bajo las directrices de cualquier otro dramaturgo, el teatro está poblado de personajes improbables que dialogan en un lenguaje que nadie ha oído hablar jamás sobre cuestiones ajenas al comercio cotidiano del mundo. Los diálogos de nuestro autor, en cambio, se vinculan tan íntimamente con la situación que los origina y avanzan con tal fluidez y sencillez que, más que reclamar el mérito de la ficción, parecen haberse extraído con diligencia de conversaciones comunes y situaciones ordinarias.

[…]

Otros dramaturgos solo consiguen llamar la atención echando mano de personajes hiperbólicos o exagerados, de una bondad o una maldad fabulosas y nunca vistas, igual que los autores de los libros de caballerías cautivaban a sus lectores con gigantes y enanos. Quien espere aprender algo sobre los asuntos humanos en tales obras o en tales libros se verá decepcionado. En Shakespeare no hay héroes: sus obras están pobladas exclusivamente por hombres que hablan y proceden de la misma manera que el lector imagina que lo haría en una situación similar; incluso cuando los acontecimientos son sobrenaturales, el diálogo se mantiene fiel a la vida real. Otros escritores adornan las pasiones más ordinarias y los hechos más comunes hasta tal punto que quien los contempla en el libro no puede reconocerlos en el mundo; Shakespeare aproxima lo remoto y vuelve familiar lo extraordinario: lo que describe tal vez no suceda jamás, pero, si fuera el caso, sus consecuencias serían muy probablemente las que él apunta. Es lícito decir que no solo ha mostrado la naturaleza humana tal como se revela ante las exigencias de la vida real, sino que nos ha enseñado cómo respondería el ser humano ante dilemas frente a los que no se encontrará jamás.

Este es, pues, el mejor elogio que puede hacerse a Shakespeare: que su teatro es un espejo de la vida misma, que aquel que haya confundido su imaginación persiguiendo los fantasmas que otros escritores han puesto delante de sus ojos puede curarse de sus delirantes éxtasis leyendo sentimientos humanos en lenguaje humano; escenas con las que un ermitaño podría conocer los avatares del mundo y un confesor predecir el desarrollo de las pasiones.

Su fidelidad a la naturaleza lo ha expuesto a la reprobación de los críticos, que a menudo juzgan con miras más estrechas.”

Salvando las distancias, esa voluntad de representar la realidad en las tablas del escenario coincide con lo que significa en el teatro español la obra dramática de su coetáneo Lope de Vega, con quien coincide también en una propuesta técnica que rompía con la preceptiva aristotélica, con la teoría clásica de los géneros y la distinción normativa entre tragedias y comedias.

Ni en el genio isabelino ni en el español se trataba de cuestionar esa preceptiva ni de romper esa norma de las tres unidades por capricho ni por mera voluntad anticlásica. La ruptura de separaciones férreas entre lo trágico y lo cómico es en los dos dramaturgos la consecuencia inevitable de la voluntad de reflejar en el teatro la realidad de la vida. A propósito de Shakespeare, escribía Samuel Johnson:

Desde un punto de vista crítico, las obras de Shakespeare no son, en rigor, ni tragedias ni comedias, sino composiciones de otro tipo, en tanto muestran la realidad misma de la naturaleza sublunar, la cual participa del bien y del mal, de la felicidad y de la tristeza, mezcladas en una innumerable variedad de maneras y proporciones, y reflejan el transcurso del mundo, donde la desgracia de uno es la ganancia de otro, donde el juerguista se entrega a la bebida al mismo tiempo que el doliente entierra a su amigo; donde algunas veces la alegría vence a la maldad y donde muchas cosas buenas y malas se hacen o deshacen porque sí.

De este caos de propósitos mezclados y fatalidades, los antiguos poetas, de acuerdo con las leyes de la tradición, seleccionaban ya fuera los crímenes de los hombres, ya sus disparates, los momentos cruciales de la vida o los tropiezos que hacen reír, los terrores que acompañan a la angustia o la alegría que trae consigo la prosperidad. Así surgieron los dos tipos de imitación conocidos como tragedia y comedia, composiciones que persiguen fines distintos por medios contrarios y que, por tanto, se consideraban tan ajenas entre sí que no puedo recordar a ningún autor griego o latino que se atreviera con ambas.

Shakespeare no solo tiene la capacidad de mover tanto a la risa como al llanto, sino de hacerlo en una misma composición. En casi todas sus obras hay personajes serios y disparatados y, conforme progresa la trama, la gravedad y la pena se alternan con la ligereza y la risa.

No hay duda de que se trata de una práctica contraria a las reglas, pero la crítica no puede perder de vista la naturaleza. La finalidad de la escritura es instruir; la de la poesía, instruir mediante el placer. El teatro en el que se mezclan la tragedia y la comedia es capaz de instruir tanto o más que la comedia o la tragedia por sí solas porque incluye y alterna ambas, y así se aproxima más a la vida real al mostrar cómo las grandes maquinaciones y los proyectos más insignificantes pueden alentarse u obstaculizarse unos a otros, y cómo lo bajo y lo alto se concatenan inevitablemente en el sistema general.

Y añade algunos párrafos después:

Pero, más allá de cualquier clasificación de la poesía dramática, el procedimiento de Shakespeare es el mismo siempre: una alternancia de circunspección y jovialidad que ablanda o excita nuestro ánimo. Y, sin importar si su propósito es alegrarnos, entristecernos u orientar la trama en determinada dirección sin vehemencia ni emoción alguna mediante diálogos llenos de soltura y familiaridad, jamás fracasa: de acuerdo con su voluntad, reímos, nos lamentamos o guardamos silencio expectantes, pero nunca permanecemos indiferentes.

A esa misma determinación de reflejar la vida en su variedad responde la inobservancia de las tres unidades dramáticas: tiempo, lugar y acción, que los académicos aristotélicos defendían como base de la verosimilitud y la credibilidad de las piezas teatrales.

Renunciando al dogmatismo academicista, escribe Johnson esta defensa de la transgresión de las normas en el teatro de Shakespeare. Una defensa que, como él mismo señala, es “producto no del dogmatismo, sino de la reflexión:

En cuanto a las unidades de tiempo y de lugar, nunca les ha prestado atención, aunque quizá una mirada más atenta a los principios en que estas se basan relativice su importancia y las despoje del respeto del que han sido objeto casi unánimemente desde los tiempos de Corneille al descubrir que han supuesto más problemas para los poetas que satisfacciones para el espectador.

En la revisión crítica de la obra de Shakespeare, Johnson explora las fuentes de las tramas a la luz de su formación cultural antes de abordar un análisis general en el que, junto con los elogios por sus muchas virtudes y aportaciones, no elude la detección de defectos, las concesiones al público y algunas muestras de apresuramiento, porque “Shakespeare nos abre una mina colmada de oro y diamantes, pero llena también de impurezas que la deslucen y de metales de escaso valor.”

Quizá, a excepción de Homero, no haya habido quien lo supere a la hora de conseguir el propósito fundamental de todo escritor: despertar en el lector una curiosidad incesante e insaciable y obligarlo así a seguir leyendo hasta el final.

Cierra el Prefacio un juicio crítico de las ediciones anteriores de las obras dramáticas de Shakespeare, en algunas de las cuales Johnson percibe “la negligencia e ineptitud de sus primeros editores, clandestinos o manifiestos. Sus errores son, en efecto, numerosos y muy graves.” 

Frente a esas ediciones descuidadas, como la de Rowe, Johnson elogia la edición de Pope, de la que reconoce que “he conservado todas sus notas para que no se perdiera ni un solo fragmento de un escritor tan extraordinario. Su prefacio, valioso tanto por la elegancia de la composición como por la exactitud de lo que allí se dice, contiene una crítica tan amplia que poco puede añadirse y tan exacta que apenas admite discusión.”

Ese elogio contrasta con la crítica negativa de editores posteriores como Theobald, “hombre de criterio estrecho y escasos conocimientos, carente tanto del intrínseco esplendor del genio como de la luz artificial del saber […], poco convincente e ignorante, mezquino y desleal, petulante y pretencioso, que ha preservado su reputación -si es el caso- solo por haber sido enemigo de Pope.”

Tampoco son de su entero gusto las ediciones de Hanmer, con correcciones en las que “se creyó autorizado a tomarse licencias impunemente” o la inmediata anterior de Warburton, con “unas notas que no debe de haber considerado entre sus ocupaciones importantes y que, supongo, una vez disipado el calor de la creación, no considerará ya entre sus efusiones más afortunadas.”

Pese a eso -reconoce Johnson- “de mis predecesores puedo afirmar honestamente lo que en su momento espero que se diga de mí: que todos han introducido mejoras en Shakespeare y me han provisto de ayuda y de información.”

 

Nicolás Corraliza. El mar que nos salva

 Llega la luz y su columna

por el mar y por su esquina.

De pólvora fugaz, de círculos de color

galopando el maná de los deseos.

Sea un incendio la pena:

una lumbre mayor

en la llama de los días.

Ese poema, titulado ‘La noche en fuego’, abre la primera de las cinco partes en las que Nicolás Corraliza organiza El mar que nos salva, que publica El sastre de Apollinaire.

Desde Crece el verano en la luz hasta El cuerpo y el viaje, esas cinco partes son cinco estaciones de un itinerario poético jalonado de poemas breves en los que se celebra el presente desde la memoria, desde el cruce del ayer y el ahora en la llama de amor viva y en la esperanza, porque “esperar la claridad es nuestro oficio.”

Una poesía depurada y meditativa que reflexiona sobre el tiempo y la existencia desde el fuego de la palabra, entre el ruido y el silencio y en la plenitud amorosa de un mundo a solas. Un mundo solar de fuego y de cenizas, de afirmación de la hoguera del ahora desde el recuerdo del ayer:

Desechar los lugares prescindibles.

Vivir en el lenguaje y habitar en él.

Construir un cálido vientre, 

un hogar donde la palabra cobije y reconforte 

cuando el ruido nos alcance.

Existe un fuego acertado en el silencio.

Poesía que es Lírica y liturgia, como se titula la sección más extensa del libro, sostenida en la presencia sanadora de la palabra, en “la voz ingobernable del poema” y en un recorrido de búsqueda y afirmación de la claridad:

No enturbies el recuerdo.

Deja que fluyan las corrientes 

sin mezclarse, para que lo visible 

sea la piedra sumergida.

El pez entre las algas respirando.

El agua arriba, 

para que el cielo repose en el fondo 

y la claridad se haga visible.

Un recorrido hacia la unión amorosa que recuerda el itinerario de la poesía mística y culmina en la fusión y la llama de versos como estos, del final del libro:

Bajo la llama del sol, 

para no olvidar al frío de las cenizas.

La vida que fue ya nos pasó. 

Ahora la luz. Aquí contigo.

A. S. Byatt. Posesión

Julio Camba. Mis páginas mejores

 

Pedro López Lara. Por arrabales últimos

 

Flaubert. Bouvard y Pécuchet

 

Hoy, teoría

 

La portería representa un santuario, como tu sofá preferido, tu esquina en la barra del bar, la poesía de Javier Egea o el abrazo de tu pareja después de un día horrible. Cuando eres portero, estás dispuesto a todo para defender el arco. Es inviolable. Le negarías el acceso a tu madre. Los guardametas son de esa clase de gente que no tiene madre, nunca la tuvo, simplemente un día fue arrojada a un cubo de la basura, como el guardaespaldas de Dutch Schultz, el gánster de Cotton Club. Todo lo que hagas te parecerá poco para impedir el gol. Williams Henry Foulke debutó en la portería del Sheffield United en 1893, y desde entonces nadie llegó tan lejos en la custodia del arco. Medía 1,90 metros, y en sus mejores momentos pesaba 150 kilos. Su madre trabajó mucho para darle de comer. Después de tres años en el Sheffield debutó en la selección inglesa. En 1905 fichó por el Chelsea, el primer equipo en utilizar recogepelotas para ahorrarle caminatas al portero. Foulke, en su obsesión por conjurar el peligro, fue uno de los primeros porteros en patear el balón más allá del medio campo. Al final de su carrera, cuando las cosas pintaban mal para su equipo, aprendió a colgarse del travesaño para romperlo en dos y obligar a la suspensión del partido. La portería es tan sagrada que, con el peligro tosiéndote en la cara, no te resta más salida que destruirla. Lo decían los griegos: sólo la ruina nos salva de una ruina mayor. ¿Buen portero Foulke? Bah. Tampoco es que importase. «No sabe actuar, no sabe hablar, pero es impresionante», decía Louis B. Mayer de Ava Gadner.

[…]

Cuando conviertes la portería en tu oficina, te sometes a los riesgos de toda la clase trabajadora: la pereza y el cansancio. Ahí está la historia de Carlos El Loco Fenoy, mítico portero de Newell’s Old Boys (Argentina). Durante sus entrenamientos más desganados, se limitaba a clasificar los balones que le lanzaban los compañeros en dos grandes grupos: parables e imparables. No se movía, sólo clasificaba: «parable», «fuera», «palo», «imparable»... Si alguien le reprochaba algo, ponía cara de intelectual, y decía: «Hoy, teoría».

Juan Tallón.

Manual de fútbol.

Pocket Edhasa. Barcelona, 2014.

En la Universidad china de Hangzou, Las tardes navegables

Nautical Poetics: Encyclopedic Poetry School's International Invitational Exhibition of Maritime Poetry", Hangzhou City, continues with more display stands...

 

Estigia, de Ángel Olgoso

  

Para qué huir de ella. No puedes guardarte ni escapar. Antepone tu persecución a toda otra idea. Más pronto o más tarde, a la menor oportunidad, te atrapará. Con paso poderoso, como una sombra leonada, buscará hasta encontrarte. De nada te sirven la Capa de Invisibilidad y su caperuza cubierta de rocío, las Botas de Siete Leguas con las que corres treinta y dos veces más rápido que el más veloz de los hombres, la Hierba de Glauco que hace saltar las cerraduras de todas las puertas, el Tapete de Rolando que te permite convocar cualquier alimento que desees, la Flor Mágica capaz de colorear y perfumar cada una de tus desdichas. De nada te servirán cuando ella —ávida, arrogante, burlona— cierre los caminos y te cerque con infalible celeridad. Puede que llegue sin aliento —es vieja y seca—, que su jadeo delate lo agotador de la incesante tarea que la ocupa desde siempre, pero no puedes albergar dudas sobre el desenlace.

     

Ese espléndido relato de Ángel Olgoso, titulado ‘La derrota’, forma parte de Estigia, el tercero de los seis volúmenes temáticos que, editados por Eolas Ediciones, reúnen un conjunto de setecientos relatos que ha venido escribiendo y publicando durante cuarenta y cinco años.

Suena en ese relato el eco de los perros que ladran en el inquietante aforismo de Kafka: “Todavía juegan los perros de caza en el patio, pero las piezas no se les escaparán por mucho que corran ahora por el bosque.”

Un aforismo kafkiano que es una alegoría de la muerte, el tema que recorre buena parte de la excepcional obra narrativa de Ángel Olgoso y que sirve para vertebrar este tercer volumen a través de un centenar de relatos en los que, entre Caronte y Virgilio, nos guía por la siniestra laguna que Patinir vio como nadie.

Relatos que abordan el tema de la muerte a través de muy diversos personajes y situaciones, desde muy distintas perspectivas y lo tratan literariamente con muy variados enfoques narrativos y registros estilísticos: entre lo físico y lo metafísico, entre el terror  y la broma, entre lo satírico y lo simbólico, entre la ironía y el mito, entre el humor y la sorpresa.

 Porque, como señala Ana María Shua en el prólogo que abre el volumen, “Olgoso nos hacer viajar en el tiempo, en el espacio, nos sumerge en la angustia de la transmigración, pero además nos pasea por las personas gramaticales. Todos los trucos son válidos si se trata de provocar el desasosiego del lector, juega con las posibilidades como un mago insondable al que siempre le queda un ardid más, listo para asombrar.

Olgoso no pretende encontrarle una definición única a la muerte. Porque en realidad no estamos hablando de la muerte sino de la vida y de la literatura, una de las mejores maneras de burlar a la muerte, de distraernos y olvidarnos por un breve lapso de nuestro destino.”

Como he escrito cada vez que he reseñado un libro suyo, Ángel Olgoso es un maestro en la difícil tarea de equilibrar fondo y forma, de fundir tensión narrativa y altura estilística, imaginación y experiencia, vida y literatura; un autor dotado de una inusual capacidad para contar esas historias de frontera entre la realidad y el sueño con densidad y exigencia verbal sin caer nunca en los peligros de la prosa poética, porque en sus relatos la prosa se pone al servicio de la construcción narrativa y se orienta a crear en el lector estados de ánimo que le permitan entrar en los universos literarios que propone sus deslumbrantes relatos.

Estos dos textos son no sólo un reflejo de la variedad de tonos con que Ángel Olgoso aborda el tema de la muerte que vertebra el contenido del libro. Son también una muestra representativa de la magnífica prosa con que elabora sus admirable obra narrativa:

EL ESPEJO

El barbero tijereteaba sin descanso. El barbero afilaba una y otra vez la navaja en el asentador. Clientes de toda laya acudían al local, abarrotándolo. El barbero manejaba las tijeras, el peine y la navaja con velocísimos movimientos tentaculares. Ser barbero precisa de unas cualidades extremas, formidables, exige la briosa celeridad del esquilador y el tacto sutil del pianista. Sin transición, el barbero despojaba a la nutrida clientela de sus largos mechones, de sus desparejas pelambres, señalizaba lindes en el blanco cuero cabelludo, se internaba en sus orejas y en sus fosas nasales, sonreía, pronunciaba las palabras justas, apreciaciones que sabía no serían respondidas, mientras los clientes miraban sin mirar el progreso de su corte en el espejo, coronillas, nucas, barbas cerradas, sotabarbas, patillas de distinta magnitud, luchanas, cabellos que planeaban incesantemente en el aire antes de caer formando ingrávidas montañas: el barbero nunca imaginó que el pelo de los cadáveres pudiera crecer con tanta rapidez bajo tierra.

DESIGNACIONES

Levantó una casa y a ese hecho lo llamó hogar. Se rodeó de prójimos y lo llamó familia. Tejió su tiempo con ausencias y lo llamó trabajo. Llenó su cabeza de proyectos incumplidos y lo llamó costumbre. Bebió el jugo negro de la envidia y lo llamó injusticia. Se sacudió sin miramientos a sus compañeros y lo llamó oportunidad. Mantuvo en suspenso sus afectos y lo llamó dedicación profesional. Se encastilló en los celos y lo llamó amor devoto. Sucumbió a las embestidas del resentimiento y lo llamó escrúpulos. Erigió murallas ante sus hijos y lo llamó defensa propia. Emborronó de vejaciones a su mujer y lo llamó desagravio. Consumió su vida como se calcina un monte y lo llamó dispendio. Se vistió con las galas de la locura y lo llamó soltar amarras. Descargó todos los cartuchos sobre los suyos y lo llamó la mejor de las salidas. Mojó sus dedos en aquella sangre y lo llamó condecoración. Precintó herméticamente el garaje y lo llamó penitencia. Se encerró en el coche encendido y lo llamó ataúd.

 

Un fragmento de Paradiso

  

Repasaba Oppiano Licario la fija diversidad de los otoños que habían bailado a lo largo de su espina dorsal. Al llegar a la desdichada página cuarenta de esa colección de otoños, los recuerdos perdían sus afiladuras, las sensaciones se reían de sus sucesiones y el carrusel dejaba de ser cortado por su mirada cuando se perdía detrás de la cintura de los cocoteros. Un murmullo, la resaca soñolienta impulsada por los insufribles desiertos de la luna, comenzaba a rodearlo. Salvo algún día a la semana en que se precipitaba en la notaría donde trabajaba, desacompasado y olvidado de los cuartos del reloj, sin que el resto de los empleados se sobresaltasen o esperasen en resguardado silencio los regaños tercos del cartulario. Ni siquiera sucedía la interrupción de una conversación ni los más nuevos clientes se fijaban en él. otro día de la semana quería hacerse excepcional, cuando Licario compraba algún cuaderno de pintura abstracta en Trieste, y algunos de sus amigos le acudían para oírlo afirmar reiteradamente que lo abstracto terminaba en lo figurativo y lo figurativo terminaba en lo abstracto. Pero ese día quería precisar contorno y entorno, con circunferencia y círculo, qué era lo que había sumado, qué constante de iluminación y qué estaciones sombrosas se precisaban por los corredores de espejos. Cuántas veces al ladearse para escurrirse frente a lo fenoménico, lograba alcanzar los reflejos de lo numinoso, la respiración inapresable de los arquetipos.

José Lezama Lima.

Paradiso. 

Edición de Eloísa Lezama Lima.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2006.

Fracasología

 

El relato según el cual España es una anomalía entre las naciones civilizadas nunca ha perdido su prestigio desde que lo adquirió con el afrancesamiento. Nuestro propósito es investigar de qué manera y por qué circunstancias se acomodó la leyenda negra entre las élites españolas y, como esto sucedió antes del desmembramiento del imperio, también entre las élites criollas. Procuraremos que nuestro trabajo sirva para explicar los motivos por los cuales un niño español en 1800, en 1874, en 1945 y en 2019 tiene en sus catones, enciclopedias o libros de texto el episodio de la Invencible (1588) pero no la batalla de Cartagena de Indias (1741). Es decir, ¿por qué estudiamos lo que es importante y positivo para los ingleses pero no para los españoles? De la misma manera podemos afirmar que la inmensa mayoría de los españoles cultos ignora la existencia del mapa que se conoce normalmente con el nombre de Europa Regina. Es una representación del continente en la forma de una reina. En él, el sur aparece arriba y el norte abajo y no al revés, que es el modo en que estamos acostumbrados a verlo. España es la cabeza de esa Europa de los tiempos de Carlos V. Habrá que aceptar que esto es como mínimo un poco raro.

María Elvira Roca Barea.

Fracasología.

España y sus élites: de los afrancesados a nuestros días.

Espasa. Barcelona, 2019.

Ernst Zürcher. Los árboles en lo visible e invisible

 

Javier Lostalé. Revelación

 

Alberto Fadón. Príncipes y principios

 

Daniel Defoe. Diario del año de la peste