El proceso al libro

 

Cuentos completos de Kafka

Sancho Panza, quien por cierto nunca se vanaglorió de ello, consiguió a lo largo de los años apartar de sí a su demonio, al que más tarde dio el nombre de Don Quijote, proporcionándole en las horas vespertinas y nocturnas gran cantidad de novelas de caballerías y de asaltos, al extremo de que este, fuera de sí, realizó los actos más disparatados, los cuales, sin embargo, a falta de un objeto predeterminado, que precisamente debería haber sido Sancho Panza, no causaron mal a nadie. Sancho Panza, un hombre libre, llevado tal vez por cierto sentido de la responsabilidad, siguió como si nada a Don Quijote en sus andanzas, de lo cual obtuvo hasta el final de sus días, un apreciable y provechoso entretenimiento.

Es uno de los relatos de Kafka que publica Páginas de Espuma en una magnífica edición de sus Cuentos completos con traducción de Alberto Gordo, ilustraciones de Arturo Garrido y una introducción -Demasiado Kafka- en la que Andrés Neuman explica que “cuando pensamos en el estilo de Kafka, tendemos a exagerar su carácter parabólico. Sin embargo, en cuanto abrimos su primer libro de cuentos, nos envuelve una sensorialidad colmada de ruidos, temperaturas, estímulos visuales. Kafka era menos un autor de abstracciones que de desnudos, de cuerpos vulnerables sin otro asidero que su desamparada materialidad.”

Entre Descripción de una lucha, una novela corta en la que la que estuvo trabajando siete años y en la que asoma el característico mundo kafkiano, y Josefina la cantante o el pueblo de los ratones, su último relato, escrito el mismo año de su muerte, se reúnen en este volumen casi un centenar relatos organizados en la medida de lo posible con un criterio cronológico, porque algunos tienen una datación imprecisa y otros son textos trabajados durante meses y años.

En todo caso, son textos imprescindibles como La condena, El fogonero, La transformación, Ante la Ley, En la colonia penitenciaria, Un médico rural, Chacales y árabes, Un mensaje imperial o Un artista del hambre, que vuelven a presentarse al lector con una nueva traducción sobre la que dice Alberto Gordo: “El estilo de Kafka reclama del traductor una atención constante. Su alemán, lejos de ser sencillo (como a veces se ha dicho), está lleno de trampas, de partículas que, siempre al servicio de la precisión, matizan y modifican significados. […] Kafka es prolijo, pero nunca superfluo: una especie de pureza impregna su estilo. Se trata, si acaso, de una mezcla insólita de sencillez y manierismo, un manierismo fértil, jamás gratuito, en el que va profundizando, en un proceso artísticamente fascinante, a medida que pasan los años y se acumulan las páginas. Los personajes de Kafka rara vez se mueven o actúan como personajes de novela, lo que obliga al traductor a revisar automatismos. Por otro lado, los diálogos, muchas veces intencionadamente antinaturales, invalidan casi cualquier consigna sobre la traducción de la oralidad que uno haya aprendido traduciendo a otros autores. El reto, en definitiva, está en saber intuir un punto medio entre originalidad y naturalidad, entre la sutil tirantez del estilo kafkiano y la fluidez debida a una traducción actual. Kafka ha de sonar a Kafka, porque ningún otro escritor había sonado ni suena como él, y ahí radica parte de su encanto. Al mismo tiempo, sin embargo, ha de ser un Kafka para los lectores de hoy. Esperamos habernos acercado a ese equilibrio.”

Una buena muestra de cómo esta traducción consigue ese necesario y difícil equilibrio entre el respeto a la peculiaridad del estilo kafkiano y la naturalidad propia de una traducción actual, es Un comentario, un breve texto escrito a finales de 1922:

Era muy temprano, las calles estaban limpias y vacías, yo iba a la estación. Al comparar el reloj de una torre con mi reloj, vi que era mucho más tarde de lo que creía, tenía que darme prisa, el sobresalto por este descubrimiento me hizo dudar de mi ruta, aún no conocía cada rincón de la ciudad, por suerte había por allí un policía, corrí hacia él y, sin aliento, le pregunté por el camino. Sonrió y me dijo: «¿Y quieres que yo te indique el camino?» «Sí», dije, «pues yo solo no soy capaz de encontrarlo». «Déjalo, déjalo», dijo y se dio la vuelta con un gran aspaviento, como alguien que quisiera estar a solas con su risa.

Kafka publicó en vida, entre 1913 y 1924, tres selecciones de sus relatos en sendos volúmenes que muestran una cierta unidad temática: Contemplación, Un médico rural y Un artista del hambre, además de los imprescindibles La condena, La transformación, El fogonero o En la colonia penitenciaria. 

Se añaden a esos textos las narraciones que Max Brod editó después de la muerte de Kafka en dos volúmenes titulados Durante la construcción de la muralla china y Descripción de una lucha, aunque, como señala el traductor en su nota inicial, “la traducción sigue fielmente las ediciones de Fischer, que a su vez se basan, en el caso de los textos póstumos, en los manuscritos en su forma original, es decir, sin las injerencias de Max Brod. Estas injerencias incluían importantes cambios en los textos” y además -añade- “no hemos considerado urgente distinguir, como se ha hecho a veces, entre obra publicada y obra póstuma, pues los textos importantes de Kafka, a pesar de la exigencia con la que él enjuiciaba su obra, se encuentran también entre sus papeles privados y no solo en los textos que decidió publicar.”

En conjunto, esta edición ofrece casi un centenar de relatos que constituyen el corpus total de la narrativa breve de Kafka, entre el cuento y la novela corta. Ya en Contemplación, el primer libro que publicó, hay textos memorables como Para que reflexionen los jinetes o el excelente Deseo de convertirse en indio:

Si uno fuera de veras un indio, siempre a punto, y, sobre el caballo a galope tendido, encorvado en el aire, temblara una y otra vez sobre el suelo tembloroso, hasta soltar las espuelas, pues no había espuelas, hasta tirar las riendas, pues no había riendas y apenas viera ante sí el paisaje como una landa segada, ya sin el cuello ni la cabeza del caballo.

Desde los relatos de ese inicial Contemplación hasta los Un artista del hambre, pasando por los Un médico rural, que apareció en 1920, está en estos textos el Kafka canónico y maduro, el escritor nocturno que cuestiona angustiosamente el mundo, el oscuro oficinista que se desdibuja en máscaras irónicas o se atrinchera en el interior de sí mismo y anticipa en Ante la Ley una semilla de El proceso; el que deja en sus páginas varias parábolas inolvidables (Chacales y árabes, Un mensaje imperial o Un informe para una academia) sobre el sinsentido y los límites de la expresión, sobre la crisis de la identidad y la razón. Porque, como escribió Borges, “el destino de Kafka fue transmutar las circunstancias y las agonías en fábulas. Redactó sórdidas pesadillas en un estilo límpido.”

Y ocupando un espacio esencial en el conjunto de sus relatos, La transformación, una de esas pocas obras que pueden resumir por sí solas el siglo XX. Kafka la había escrito en un momento en el que una intensa crisis personal acabó desencadenando, en el otoño de 1912, la creación de textos tan esenciales en su obra como La condena, que compuso de un tirón durante la tarde y la noche del 22 al 23 de septiembre.

 

La escritura de La transformación se prolongó del 17 de noviembre al 7 de diciembre de ese mismo 1912, con un parón por medio que Kafka lamentó luego, porque notaba que, tras esa interrupción, al retomarla, la tercera parte se resentía de una suerte de recalentamiento que perjudicaba al funcionamiento narrativo del conjunto. 

Opaca y escrita para que la leamos como si estuviéramos despiertos en medio de un sueño, narrada con una llamativa frialdad por un narrador imperturbable, es precisamente en esa distancia y en el ‘ligero fastidio’ que provoca la situación en el propio Samsa en donde se encuentra uno de los rasgos más peculiares de La transformación y de la manera kafkiana de narrar, con un punto de vista en el que el narrador se funde con el protagonista a través de la sutileza del estilo indirecto libre. 

Junto con El fogonero y La condena, Kafka proyectó una edición de La transformación como parte de una trilogía que se iba a titular Los hijos, pues la relación problemática con el padre es el hilo conductor de los tres relatos. Frustrado ese proyecto inicial, se publicó como libro exento en 1915 y se convirtió desde entonces en la obra fundamental de las que Kafka publicó en vida. Pero sigue siendo una obra tan inaccesible como el castillo al que intentaría llegar el agrimensor K. muchos años después. 

Ese carácter enigmático se amplía a la totalidad de su obra, porque aunque de pocos autores se habrá escrito tanto, sin embargo el sentido último de sus relatos sigue rodeado de un misterio que flota sobre el fondo oscuro de la incertidumbre y la desolación, del vacío y la desesperanza, del desarraigo y la pesadilla, de la liberación y el castigo, con un humor a menudo irónico, que Kafka aprendió en Chesterton, y con una calculada ambigüedad.

Porque “la verdad interna de un relato -escribía Kafka en una de la cartas a Felice Bauer- no se deja determinar nunca, sino que debe ser aceptada o negada una y otra vez, de manera renovada, por cada uno de los lectores u oyentes.”

Esta magnífica edición quedará como una de las aportaciones editoriales de referencia con motivo del centenario de la muerte de Kafka en 1924. Un Kafka que emerge en estado puro en estos relatos, desorientado en medio de un mundo opaco, y dueño de un lenguaje denso y frío y de una literatura mágica y distante, inagotable y perturbadora, como la de este temprano y breve texto, Los árboles, que escribió  en 1907:

Pues somos como troncos de árbol en la nieve. Parece que están sin más sobre ella, y que con un suave empujón uno debería poder desplazarlos. No, no se puede, pues están unidos con firmeza al suelo. Pero ojo, incluso eso es solo apariencia. 

“La lectura -escribe Andrés Neuman en su prólogo- constituye un acto secretamente colectivo: interviene en nuestra memoria y posibilita el futuro. Borges observó que Kafka había creado a sus precursores, es decir, que había sido capaz de influir en el pasado. Quizá por eso cuentos como Un mensaje imperial, publicado cuando Borges era un joven inédito, nos parecen escritos tres décadas más tarde por él mismo, que tradujo y reescribió a su maestro. Hoy la vigencia de Kafka sigue propiciando fenómenos inversos. No es tanto que su obra explique el tiempo que nos ha tocado resistir, sino que la realidad misma insiste en volverse cada vez más kafkiana, en una mímesis oscura como una cucaracha. Plagiando sus lógicas, el mundo abusa de Kafka. “

 

Gabriel Miró. El humo dormido

 

Luis Martín-Santos. Tiempo de libertad

 

 

Elea:
München. Cerveza. Hombres gordos. Mujeres -al fin- casi monas. Cerveza. Algo de alegría. Cerveza. Casi mucho dinero.

                         Beso.                    Luis

Es el texto de una postal escrita por Luis Martín-Santos el 31 de agosto de 1950 en Munich y enviada desde Stuttgart al día siguiente. La escribió durante su estancia como becario en Heidelberg y va dirigida a Rocío Laffon, la Elea a la que dedicó su apólogo lírico Elea o el mar y un poema del que se conservan dos copias mecanoscritas. Junto con muchos y muy diversos materiales gráficos, forma parte del libro que publica Galaxia Gutenberg para recoger el contenido de la exposición Luis Martín-Santos. Tiempo de libertad, que conmemora en la Biblioteca Nacional el centenario de su nacimiento.

Esa postal es uno de los ciento diez documentos y fotografías que recorren la trayectoria vital, profesional y la repercusión de la obra literaria de Martín-Santos en una aproximación visual a su mundo narrativo y a su biografía.

“Sus hijos Rocío y Luis Martín-Santos Laffon -explica Julià Guillamon en el texto introductorio -están detrás de este proyecto expositivo, y de la recuperación y el relanzamiento internacional de la obra de Martín-Santos, a la que dedican un empeño y un trabajo inagotables.” Esa dedicación ha hecho posible la recuperación en este libro de abundante material gráfico inédito sobre la infancia, la juventud y el entorno familiar del autor, en Larache, San Sebastián, Salamanca y Madrid.

Dos años de vértigo, los que van desde la publicación de Tiempo de silencio en marzo de 1962 a su muerte en un accidente de tráfico en enero de 1964, son los que abren este libro con un primer capítulo en el que se evoca la repercusión de Tiempo de silencio a través de las portadas de sus ediciones nacionales e internacionales, de reseñas y entrevistas y la noticia de su muerte en recortes de periódicos.

Desde ese momento final el catálogo se retrotrae a la infancia y la juventud, a su época formativa: la orla de su último curso de Bachillerato en el colegio de los Marianistas en 1940-41, la Universidad de Salamanca, los cuadernos de Anatomía y Fisiología o el ejercicio para la obtención del Premio extraordinario de licenciatura del curso 1945-46, algunos artículos científicos sobre el psicoanálisis existencial de Sartre, sobre la alucinosis alcohólica, las ideas delirantes primarias y la psicosis alcohólica aguda  o sobre experimentos con ratas en el Instituto de Medicina Experimental de Madrid.

Y precisamente Madrid hacia 1950 se convierte en uno de los centros de interés de Tiempo de libertad por la repercusión que tendría la experiencia madrileña (las tertulias, la amistad con Juan Benet) en la formación del mundo literario de Martín-Santos. Se incluye por ejemplo un plano urbano que destaca los lugares tan frecuentados por él en aquel Madrid de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta (bares, teatros, pensiones y tertulias, entre otros).

Originales mecanografiados de cartas y relatos, además de un ingente número de fotografías, reflejan no sólo la vertiente creativa de Luis Martín-Santos, sino su actividad como científico y psiquiatra, su relación profesional con la locura, su actividad política o la ficha policial del 23 de agosto de 1962 con motivo de su cuarta detención.

Una parte importante del libro se dedica a Tiempo de silencio: a los párrafos censurados en la primera edición o a la transcripción gráfica del submundo de burdeles, pensiones, comisarías, cafés literarios y cementerios de la novela, como la de esta fotografía de Santos Yubero de las chabolas del madrileño Puente de Praga, tomada el 16 de febrero de 1955:

Por no faltar, no faltan ni las faltas de ortografía como el “bajorealismo” de la página 187. Pero ¿quién se puede extrañar de eso en estos tiempos de vergüenza de los que Martín-Santos habría abominado?

A pesar de eso y de algunas interferencias políticas oportunistas de las que el autor se habría avergonzado -este es un Tiempo de vergüenza-, la exposición y el libro Tiempo de libertad contribuyen de forma decisiva a la reivindicación de la figura de Martín-Santos y a la recuperación editorial de su legado imprescindible con nuevas ediciones de Tiempo de silencio y Tiempo de destrucción y con los primeros tomos de sus Obras completas en Galaxia Gutenberg, que rescatarán muchos de sus inéditos.

La primavera de 1936

“Los pocos historiadores que se han adentrado en el estudio de la violencia política han tendido a eludir una pregunta fundamental: quién inicio la acción. Parecen haber supuesto que el agresor, el que causa la víctima, es siempre y en todo caso el responsable del inicio de la acción. Pese a sus limitaciones y problemas, la Segunda República fue una democracia en vías de consolidación donde existían cauces para que los ciudadanos plantearan de forma pacífica sus demandas y quejas frente a los poderes públicos. Así ocurrió, de hecho, en numerosas ocasiones. No obstante, la movilización al margen de las instituciones, muy a menudo recurriendo a la violencia y desafiando la Ley de Orden Público vigente, estuvo a la orden del día. Tal fue el caso de la primavera de 1936, mucho más que en cualquier otro periodo de la corta historia republicana. […] Pese a ocupar el poder un gobierno integrado por miembros de partidos republicanos de izquierda, contando con el apoyo parlamentario de los partidos de la izquierda obrera que habían integrado junto con aquellos la alianza electoral conocida como Frente Popular, el grueso de las acciones y movilizaciones con derivaciones violentas de aquella primavera fueron impulsadas, de forma abrumadora, por fuerzas de izquierda: el 78,7 % de los episodios en los que la filiación del iniciador se conoce”, escriben Fernando del Rey y Manuel Álvarez Tardío en el apéndice -“Los números de la violencia”- que cierra su voluminoso ensayo Fuego cruzado. La primavera de 1936, que publica Galaxia Gutenberg.

Una investigación monumental que aborda en doce extensos y documentados capítulos la violencia política que se desató en la primavera española anterior a la Guerra civil en un estallido de brutalidad que vino de ambos lados en una espiral provocadora de acciones y reacciones que se concentraron en ciento cincuenta días.

“No sé, en esta fecha, cómo vamos a dominar esto”, le decía Manuel Azaña el 17 de marzo de 1936 a su cuñado, Cipriano Rivas Cherif, en una carta en la que se leen estas líneas: “Hoy nos han quemado Yecla: 7 iglesias, 6 casas, todos los centros políticos de derecha, y el Registro de la Propiedad. A media tarde, incendios en Albacete, en Almansa. Ayer, motín y asesinatos en Jumilla. El sábado, Logroño, el viernes Madrid: tres iglesias. El jueves y el miércoles, Vallecas... Han apaleado, en la calle Caballero de Gracia, a un comandante, vestido de uniforme, que no hacía nada. En Ferrol, a dos oficiales de artillería; en Logroño, acorralaron y encerraron a un general y cuatro oficiales... Lo más oportuno. Creo que van más de doscientos muertos y heridos desde que se formó el Gobierno, y he perdido la cuenta de las poblaciones en que han quemado iglesias y conventos: ¡hasta en Alcalá!".

Ese periodo violento, que abarca desde el 19 de febrero, el día después de las elecciones que dieron el triunfo al Frente Popular, al 17 de julio, cuando se dan los primeros movimientos militares del golpe de estado, fue el momento más decisivo en la historia de la Segunda República. Y sin embargo no había sido muy estudiado hasta ahora y casi siempre con un claro sesgo partidista. Así lo señalan en la introducción Fernando del Rey y Manuel Álvarez Tardío:

El relato elaborado por los ganadores de la guerra civil, los que simplificando solemos llamar «franquistas», concedió mucha importancia a aquella primavera «trágica», puesto que allí fueron a buscar los argumentos que, desde su perspectiva y necesidad ideológica, justificaban el golpe militar del 17-18 de julio. Así, ese relato apeló a la existencia de un complot comunista dirigido a provocar una revolución e instalar en España un Gobierno controlado desde Moscú. También habló de la inadaptación del pueblo español para la democracia y su propensión a la violencia y a los conflictos fratricidas, así como de la «ilegitimidad» de los poderes políticos emanados de las elecciones del 16 de febrero. Todo con el telón de fondo de la «incapacidad» de los gobiernos republicanos para preservar la seguridad y la vida de los ciudadanos ante una situación de permanente caos, anarquía y violencia. El asesinato de Calvo Sotelo el 13 de julio habría sido el punto culminante de ese contexto de virulencia y terror. Al magnicidio en sí se le confirió el rango de «crimen de Estado», al considerarlo inspirado y organizado por las propias autoridades republicanas. En definitiva, desde esa perspectiva, la primavera habría puesto de manifiesto que la República en España era incompatible con los principios básicos de ordenación social, poniendo en riesgo la unidad nacional, la propiedad, la familia y la religión.

En el lado opuesto de esa visión anticomunista y catastrofista, cuya finalidad principal no era otra que limpiar la responsabilidad de la derecha radical y de los militares golpistas por el comienzo de la guerra civil, se colocó otra interpretación no menos maniquea y simple. Con una impronta claramente antifascista y un poso de inspiración marxista, la primavera de 1936 fue presentada y analizada como el período en el que se desató la lucha contra el fascismo. En esa batalla, una izquierda obrera heroica, sabedora de lo que habían sufrido sus correligionarios en la Alemania nazi, la Italia fascista o la Austria del canciller Engelbert Dollfuss, se aprestó a sacrificarse por la «democracia burguesa», aun cuando sólo la considera- ra una etapa en el camino hacia la verdadera «democracia obrera». De este modo, la primavera fue el terreno que habría anticipado las luchas contra el fascismo en suelo europeo, cuando el Frente Popular español, nadando a contracorriente, habría peleado con todas sus fuerzas contra un fascismo emergente y los socialistas y los comunistas se habrían inmolado en el altar de la defensa de las libertades y la democracia. No obstante, la alianza entre la derecha clerical y reaccionaria, el fascismo y el militarismo antirrepublicano habría hecho lo imposible contra el reformismo republicano. Desde esa perspectiva, el problema de aquella primavera no habría sido la anarquía o el comunismo que denunciaban los franquistas, sino la conformación de una alianza contrarrevolucionaria entre los poderes tradicionales y la derecha fascista emergente que se oponía a las políticas democráticas, reformistas y modernizadoras del Frente Popular.

Frente a ese sesgo partidista, frente a las simplificaciones y el maquillaje de los problemas que estallaron en aquella primavera de 1936, los autores explican que “este libro parte del convencimiento de que es posible un acercamiento a ese período desde la misma perspectiva que ha permitido a los mejores historiadores de la República explicar la complejidad de los cinco años anteriores, es decir, trascendiendo las diferentes mitologías en pugna y desplazando los viejos relatos partidistas con la luz que arroja el estudio de numerosas fuentes primarias, hasta hoy inexploradas. La interpretación que ofrecemos parte del rechazo de la historia de combate de cualquier signo y de la reivindicación de una historia desmitificadora. Somos perfectamente conscientes de que la objetividad absoluta es una quimera engañosa y de que los historiadores, como el resto de los ciudadanos, estamos mediatizados por nuestras propias ideas y circunstancias. En ese sentido, es útil reconocer que este libro está escrito desde la reivindicación de los valores democráticos, liberales y pluralistas, así como de la consideración positiva de la democracia parlamentaria, la que ya había demostrado su valía antes de 1936 y la que triunfó en Europa occidental después de 1945 y en España tras 1978. Además, partimos de que no se puede incurrir en posiciones presentistas al mirar al pasado, pues a sus protagonistas hay que entenderlos en su propio contexto y dejarlos hablar ante el lector, para que este pueda sacar también sus propias conclusiones. Por eso mismo, siendo muy conscientes de que la larga primavera de 1936 siempre se ha leído como el prólogo de la guerra civil y ha sido mutilada al servicio de la propaganda, tanto la anticomunista como la antifascista, este libro la analiza como si la guerra civil nunca se hubiera producido. Es decir, procurando colocar el punto de vista en esos meses y obviando consciente y recurrentemente el hecho de conocer su desenlace. Este ha sido un ejercicio metodológico complejo, pero también apasionante y sugerente, que coloca este libro muy lejos de cualquier determinismo y teleología.”

El pistolerismo de los anarquistas y falangistas, los choques callejeros de la extrema derecha y la extrema izquierda, un Partido Socialista y una UGT cada vez más radicalizados y una gestión lenta o titubeante del orden público por un gobierno republicano que perdió el control de la calle por su sometimiento a los intereses de la izquierda revolucionaria están en la raíz de los 977 episodios de violencia política que se recogen en Fuego cruzado. 

Episodios que dejaron un balance demoledor de 484 muertos y 1.659 heridos de gravedad, que reflejan que “la violencia política y los problemas de orden público constituyeron un desafío de primera magnitud para los gobiernos habidos entre el 19 de febrero y el 18 de julio de 1936 y para la propia sociedad civil.”

Con un enfoque historiográfico y un método narrativo similar al que utilizaron en Retaguardia roja y en Vidas truncadas, Fernando del Rey y Manuel Álvarez Tardío describen un lamentable panorama de preguerra con atentados y provocaciones de uno y otro signo, con incidentes y choques con la fuerza pública, con ministros de Gobernación superados por los hechos, con tensiones en el campo entre los terratenientes y los campesinos, con presiones sindicales y huelgas constantes en las ciudades, con la existencia de policías municipales de partido -no profesionales, sino al servicio de quienes les nombraban-, involucrados con frecuencia en episodios violentos; con una violencia específicamente anticlerical y con amenazas cruzadas  entre los dos bandos y ejecutadas sin contemplaciones.

Del ambiente guerracivilista y el clima de confrontación exacerbada dan cuenta “frases que justificaban la eliminación física del adversario” pronunciados en las Cortes por “algunos diputados, sobre todo comunistas, aunque también algún socialista como la extremista Margarita Nelken.” Por ejemplo en la sesión del 18 de abril “defendieron explícitamente -en palabras de la comunista Dolores Ibárruri- «arrastrar a los asesinos» de Asturias o encarcelar a los líderes del segundo bienio, empezando por Lerroux y Gil-Robles. Fue en aquella sesión cuando el líder de los comunistas, José Díaz Ramos, afirmó que no podía «asegurar cómo va a morir el señor Gil-Robles, pero sí puedo afirmar que si se cumple la justicia del pueblo morirá con los zapatos puestos», mientras algún otro diputado de la izquierda, en medio de una bronca monumental, aseguraba que moriría en la horca, e Ibárruri añadía más leña al fuego al insistir en tono jocoso que si les molestaba que fuera a morir con zapatos, «le pondremos las botas.»

La tensión entre el principio de legalidad y el ímpetu revolucionario fue cada vez más acusada en aquellos meses. Y en ello tuvo mucho que ver la bolchevización de la izquierda largocaballerista, mayoritaria en el PSOE y la UGT frente a los moderados Besteiro y Prieto. Su voluntad de desbordar la ley y las instituciones republicanos para instaurar la dictadura del proletariado la defendía explícitamente Largo Caballero en sus mítines desde febrero del 36 con un lenguaje belicista de fraternidades que matan y conspiraciones militares en un insoportable clima de gansterismo que se acentuó en los diecisiete días de julio anteriores a la sublevación de una parte significativa del ejército que desembocó en la guerra civil.

Para reconstruir ese clima político prebélico, Fernando del Rey y Manuel Álvarez Tardío se apoyan en un ingente conjunto de fuentes primarias, en una  solvente bibliografía y en un abundante aparato de notas que reflejan el rigor de este estudio imprescindible que cierra un útil índice onomástico que reúne a los instigadores de la violencia desde la extrema derecha y la extrema izquierda, a los victimarios y a las víctimas de una y otra ideología. Todos fueron culpables o responsables, y muchos de ellos -unos más y otros menos- lo pagaron de una u otra forma.

Estas líneas de las ‘Conclusiones’ resumen el sentido del libro: 

Aquí hemos querido devolver a la primavera de 1936 a su propia circunstancia. Y eso exige respetar al máximo al lector e intentar transportarle a esos meses sin engañarle con relaciones de causa-efecto que, por muy tentadoras y reconfortantes que sean, suelen explicar muy poco de la enrevesada política española durante la fase final de la Segunda República. Somos conscientes de que algunos ciudadanos rehúyen la Historia y prefieren relatos morales del pasado que soporten sus memorias del presente. Sin embargo, no hay por qué tratar a todos los lectores como si fueran creyentes; desde luego, merecen un respeto. Por eso, no hemos investigado la primavera de 1936 y la violencia política para solventar dilemas morales simples ni para alentar discursos maniqueos, encontrando respuestas fáciles a preguntas difíciles. Porque ese periodo se puede conocer sin secuestrar su singularidad con los lenguajes posteriores de vencedores y vencidos y sin recurrir a esas burdas simplificaciones que se utilizaron para descargar las responsabilidades por el desencadenamiento de la tragedia fratricida.

José Avello. La subversión de Beti García

 

Francisco Umbral. Manual de instrucciones

 

Personajes de Shakespeare

 Este es Hamlet, el danés, al que leímos en nuestra juventud y al que parece que recordamos en nuestra madurez; el que hizo aquel famoso soliloquio sobre la vida, el que aconsejaba a los actores, al que “esta admirable fábrica, la tierra, le parece un estéril promontorio; ese dosel magnífico de los cielos, la atmósfera, ese espléndido firmamento que allí veis suspendido, esa majestuosa bóveda tachonada de ascuas de oro, todo eso no me parece más que una hedionda y pestilente aglomeración de vapores”; a quien “no le deleita el hombre, no, ni la mujer tampoco; el que hablaba con los cavadores de tumbas y moralizaba sobre el cráneo de Yorick; el compañero de Rosencrantz y Guildenstern en Wittenberg; el amigo de Horacio; el amante de Ofelia; el que se volvió loco y fue enviado a Inglaterra; el lento vengador de la muerte de su padre; el que vivió en la corte de Horwendillus quinientos años antes de que naciéramos, pero cuyos pensamientos nos parece conocer tan bien como los nuestros, porque los hemos leído en Shakespeare. Hamlet es un nombre: sus discursos y dichos no son más que la ociosa acuñación del cerebro del poeta. ¡Cómo!, ¿no son reales? Son tan reales como nuestros pensamientos. Su realidad está en la mente del lector. Nosotros somos Hamlet. Esta obra tiene una verdad profética que está por encima de la histórica.

Así comienza el capítulo que William Hazlitt (1778-1830) dedicó a Hamlet en su magnífico y hasta ahora inédito en español Personajes de Shakespeare, que publica Letras Universales Cátedra con edición de Javier Alcoriza.

Considerado por algunos el más grande de los críticos literarios ingleses, Stevenson dijo de él que “nadie escribe como William Hazlitt.” Y aunque tuvo también detractores, lo admiraron Stendhal y Keats (que se consideraba discípulo suyo), Heine y Poe, que le dedicó una memorable reseña en la que lo elogiaba como “un crítico brillante, epigramático, original, paradójico y sugerente” y como “el mejor comentarista que jamás haya escrito en inglés”.

William Hazlitt debe gran parte de su prestigio a esta colección de ensayos que reunió bajo el título Characters of Shakespeare’s Plays, el libro más leído en el siglo XIX sobre el dramaturgo isabelino. Tuvo una acogida crítica muy favorable y en mes y medio se agotó la primera edición, que se había publicado en julio de 1817.

Antes de Hazlitt nadie había proyectado un estudio tan exhaustivo de toda la obra de Shakespeare con un propósito a la vez orientador y valorativo. De hecho, esta colección de ensayos críticos los escribió Hazlitt como respuesta al enfoque ilustrado y a la dogmática mentalidad neoclásica con la que Samuel Johnson elaboró su Prefacio a Shakespeare. 

Al final de su propio Prefacio, en el que expone el enfoque del libro frente a las limitaciones de la corriente crítica anterior a él, deja bien clara Hazlitt su oposición a Johnson: “Si la opinión del doctor Johnson era correcta, las siguientes observaciones sobre las obras de Shakespeare deben ser muy exageradas, si no ridículas. Si estaba equivocado, lo que se ha dicho tal vez pueda explicar que lo estuviera, sin desmerecer su capacidad y juicio en otras cosas.”

En su minucioso análisis Hazlitt va más allá del mero estudio psicológico de los personajes para indagar a lo largo de treinta y cuatro capítulos en la dimensión literaria, en las estructuras dramáticas, en la excelencia técnica y en el mundo moral de la obra de Shakespeare, con especial atención a la tragedia, a través de sus personajes:

“Nadie ha dado nunca con la verdadera perfección del carácter femenino, el sentido de la debilidad que se apoya en la fuerza de sus afectos, tan bien como Shakespeare”, escribe Hazlitt a propósito de Imogena, hija de Cimbelino y uno de sus personajes favoritos, una de esas heroínas de Shakespeare que “son puras abstracciones de los afectos.” “De todas las mujeres de Shakespeare -añade- quizás sea la más tierna y la más ingenua.”

El poder imaginativo y el destino trágico del rey Lear, protagonista de la más potente de sus obras y la de pasiones más desatadas; la exploración de los límites de la acción y la violencia en Macbeth, que “parece impulsado por la violencia de su destino como un barco a la deriva ange una tormenta”; el refinamiento intelectual y sentimental de Hamlet, cuya “realidad está en la mente del lector. Nosotros somos Hamlet”; el exceso corporal y el ingenio simpático de Falstaff (“tal vez este sea el personaje cómico más sustancial que jamás se haya inventado”); el sesgo aristocrático de Coriolano; la comprensión de los motivos del resentimiento de Shylock; el análisis psicológico de Yago y la inteligencia enfermiza de su genio maligno; el conflicto de pasiones contrarias y la locura del odio de Otelo; Calibán y la fuerza de lo natural…

Son algunos de los personajes en los que Hazlitt siempre destaca su profunda individualidad, su propia vida interior.

Con una extraordinaria agudeza crítica y una admirable perspicacia como lector, Hazlitt convierte Personajes de Shakespeare en un clásico sobre el clásico por excelencia y pone las bases de la revalorización creciente del dramaturgo inglés a lo largo del siglo XIX, frente a la imagen anterior de un Shakespeare como mero talento natural e irreflexivo.

“Hazlitt -escribe Javier Alcoriza en su Introducción- ocupa ya una posición distinguida entre los grandes lectores de Shakespeare como Pope y Johnson.[…]

Leer a Hazlitt -disidente entre disidentes- nos recuerda la aventura que consiste en emitir una opinión propia sobre asuntos de interés público, sea el amor a la vida, el temor a la muerte o el conocimiento del carácter. […]

Descrito a la manera de Hazlitt, no parece haber gran diferencia entre contemplar el mundo y leer las obras de Shakespeare. […]

El crítico debe bajar a la caverna de «la historia de la mente humana» donde se proyectan las sombras de los personajes de Shakespeare. Al mirar atrás con esa perspectiva, somos aún más conscientes de lo que Shakespeare nos ofrece en el presente.”

Omeros

 

Con esa estupenda portada que reproduce una acuarela de pescadores del propio autor, hoy llega a las librerías, publicada por Anagrama, la reedición de Omeros, el monumental poema épico de Derek Walcott considerado por muchos como su mejor libro. En la admirable traducción del poeta mexicano José Luis Rivas, este es su verso inicial, puesto en boca de Filoctetes:

Así es como, una alborada, tumbamos las canoas.

Lo publicó en 1990 y dos años después obtuvo el Nobel de Literatura. Otros dos años más tarde, en 1994, apareció en Anagrama la edición bilingüe de este monumento poético caribeño que treinta años después alcanza su tercera edición. 

Ambientado en su Santa Lucía natal, Omeros es un extenso poema narrativo (como “novela en verso” se ha definido alguna vez) en siete libros, sesenta y cuatro capítulos subdivididos siempre en tres secciones de extensión variable y con miles de versos rítmicos agrupados en estrofas ternarias, que en su estructura circular establece un diálogo entre la historia exterior de los acontecimientos y la epopeya intrahistorica individual de la esclavitud, el desarraigo y el sufrimiento con la que Walcott funda míticamente la identidad caribeña desde el regreso a las raíces.

Con la capacidad mitificadora de sus versos, entre travesías marítimas y viajes de regreso a los orígenes, el texto de Omeros va levantando una intensa reflexión sobre la memoria individual y colectiva a través de la oralidad de un cruce de voces que conectan la épica griega antigua con la realidad caribeña contemporánea y reinventan la guerra de Troya como una lucha de pescadores antillanos (Aquiles y Héctor) a partir del triángulo amoroso de una historia de rivalidades amorosas provocadas por Helena, la negra antillana independiente y rebelde que es también una metáfora de la isla de Santa Lucía:

Esto es como Troya 

de nuevo. ¡Aquel bosque tupiéndose por un rostro! 

Solo los años han cambiado desde los reyes de cizañosa barba.

Entre estos almendros de piedra, puedo ver al Comte de Grasse 

paseándose como el cornudo Menelao mientras su esposa mece 

con una mano sus sandalias, pavoneándose en un parapeto, 

sabiendo que su belleza es eso que ningún hombre puede reclamar 

al igual que esta bahía. Su belleza se mantiene aparte 

en un vestido dorado, las playas coronadas con su nombre.

Varias tramas y voces (la de los pescadores, la del mayor Plunkett y Maud, su mujer, la del propio Walcott, la del bardo ciego Seven Seas, un Homero actual, al que se atribuyen estas estrofas) y diversos tiempos se entrelazan en el poema a través de los diálogos y los pensamientos de los personajes, que navegan en viajes reales o imaginarios por mares que los llevan del presente al pasado, a África y a Europa, a Lisboa y a Londres, a Roma y a Dublín, a Guinea, Estambul o Toronto.

En su discurso de recepción del Nobel, Walcott aludía a ese encuentro entre el pasado y el presente como una de las características de la poesía: “La poesía es como el sudor de la perfección, pero debe lucir tan fresca como las gotas de la lluvia sobre la frente de una estatua. Combina lo natural con lo marmóreo. Y conjuga ambos tiempos: el pasado y el presente; el pasado es la estatua; el presente, el rocío o la lluvia sobre su frente. Existe el lenguaje amortajado y el vocabulario personal: la labor de la poesía es excavación y descubrimiento de uno mismo.” 

Con la exuberancia formal que parece ser un rasgo estilístico común a los poetas caribeños, a su paisaje natural y a su mundo multicultural –ahí estuvieron antes Saint John Perse en francés y Lezama Lima en castellano-, la potencia verbal y metafórica de Walcott sostiene una poesía de los sentidos y de la inteligencia en la que conversan las razas, las épocas y los espacios en un concierto coral de polifonía antillana, con un caudaloso torrente verbal y la cascada de imágenes que despliegan sus potentes versos narrativos.

La escritura de Walcott, potente y vital, marítima y terrestre, poblada de luminosas metáforas, hace el milagro de aniquilar las edades y las fronteras para convertir lo fugaz en eterno y lo local en universal en un libro prodigioso que termina con estas estrofas:

En la arenosa pila de la toma de agua, todo dolorido, Aquiles 

se lavó la arena de los talones, luego escribió la llave de bronce 

hasta la última gota. Una inmensa vacuidad de color lila 

serenaba la mar. Olfateó su nombre en una axila. 

Se raspó las escamas secas de las manos. Le agradaba llevar consigo 

los olores de la mar. La noche abanicaba su marmita de carbón 

desde una seductora estrella. El No Pain alumbraba sus puertas 

en la aldea. Aquiles puso la rebanada de tonina 

que había separado para Helena en la oxidada lata de Héctor. 

La luna llena brillaba como una rodaja de cebolla cruda. 

Cuando dejó la playa, la mar aún seguía siendo ella misma.

Obra selecta de Nicanor Parra

 

“Sólo un genio como Nicanor Parra es capaz de lograr que leamos poesía con la misma urgencia con que sale un disparo, y que sin notarlo sigamos leyendo sus versos completamente heridos. La bala estalla dentro del lector con una sonrisa, una carcajada o una mueca de perplejidad”, afirma Matías Rivas en la Nota a la edición que cierra El último apaga la luz, una amplia selección de la poesía del chileno Nicanor Parra (1914-2018) que publica Lumen en un volumen del que el responsable de la edición señala que “contiene -a mi entender- el centro neurálgico de la obra poética de Nicanor Parra.”

Fue el propio Parra, una de las voces más renovadoras de la poesía en español, quien se encargó de proponer hace muchos años la secuencia canónica de su trayectoria poética, que se abre con Poemas y antipoemas (1954), que -aunque casi veinte años posterior a su inicial Cancionero sin nombre- el autor consideraba el primer libro de ese canon. Incorporó a ese libro, que esta edición de su Obra selecta recoge en su integridad, poemas escritos desde 1942, como este ‘Autorretrato’:

Considerad, muchachos,

Esta lengua roída por el cáncer:

Soy profesor en un liceo obscuro,

He perdido la voz haciendo clases.

(Después de todo o nada

Hago cuarenta horas semanales.)

¿Qué os parece mi cara abofeteada?

¡Verdad que inspira lástima mirarme!

Y qué decís de esta nariz podrida

Por la cal de la tiza degradante.

En materia de ojos, a tres metros

No reconozco ni a mi propia madre.

¿Qué me sucede? —Nada.

Me los he arruinado haciendo clases:

La mala luz, el sol,

La venenosa luna miserable.

Y todo para qué,

Para ganar un pan imperdonable

Duro como la cara del burgués

Y con sabor y con olor a sangre.

¡Para qué hemos nacido como hombres

Si nos dan una muerte de animales!

Por el exceso de trabajo, a veces

Veo formas extrañas en el aire,

Oigo carreras locas,

Risas, conversaciones criminales.

Observad estas manos

Y estas mejillas blancas de cadáver,

Estos escasos pelos que me quedan,

¡Estas negras arrugas infernales!

Sin embargo yo fui tal como ustedes,

Joven, lleno de bellos ideales,

Soñé fundiendo el cobre

Y limando las caras del diamante:

Aquí me tienen hoy

Detrás de este mesón inconfortable

Embrutecido por el sonsonete

De las quinientas horas semanales.

Sus Poemas y antipoemas son el yin y el yang, el principio masculino y el femenino, la luz y la sombra, el frío y el calor, como él mismo ha explicado. Seguramente a eso se refería también Pablo Neruda cuando decía de este libro que era “una delicia de oro matutino o un fruto consumado en las tinieblas.” Un libro que en realidad en sus tres partes contiene tres libros y tres direcciones poéticas:

-La reacción antivanguardista en los poemas neorrománticos y posmodernistas de la primera parte.

-Los textos expresionistas de crispada y amarga brutalidad de la segunda sección.

-Los más interesantes, por renovadores y personales, antipoemas, que entre Kafka, el surrealismo y los cortos de Chaplin, son el resultado de hacer circular por el poema tradicional la savia surrealista. Los antipoemas son el canto del cisne de las vanguardias y convierten a Parra en el último vanguardista de la lengua española.

Así termina uno de los más conocidos de esos antipoemas, Recuerdos de juventud:

Yo iba de un lado a otro, es verdad,

Mi alma flotaba en las calles

Pidiendo socorro, pidiendo un poco de ternura;

Con una hoja de papel y un lápiz yo entraba en los cementerios

Dispuesto a no dejarme engañar.

Daba vueltas y vueltas en torno al mismo asunto,

Observaba de cerca las cosas

O en un ataque de ira me arrancaba los cabellos.

De esa manera hice mi debut en las salas de clases,

Como un herido a bala me arrastré por los ateneos,

Crucé el umbral de las casas particulares,

Con el filo de la lengua traté de comunicarme con los espectadores:

Ellos leían el periódico

O desaparecían detrás de un taxi.

¡Adónde ir entonces!

A esas horas el comercio estaba cerrado;

Yo pensaba en un trozo de cebolla visto durante la cena

Y en el abismo que nos separa de los otros abismos.

Se recogen aquí también la totalidad de las coplas festivas de La cueca larga, que son una revindicación literaria de la poesía popular y la canción como estas ‘Coplas del vino’:

El vino es todo, es el mar

Las botas de veinte leguas

La alfombra mágica, el sol

El loro de siete lenguas.

Algunos toman por sed

otros por olvidar deudas

y yo por ver lagartijas

y sapos en las estrellas.

Se incluye una selección de los afirmativos y alegres Versos de salón, a menudo paródicos, agresivos y de tono conversacional, como la emblemática ‘Montaña rusa’:

Durante medio siglo

La poesía fue

El paraíso del tonto solemne.

Hasta que vine yo

Y me instalé con mi montaña rusa.

Suban, si les parece.

Claro que yo no respondo si bajan

Echando sangre por boca y narices.

O como ‘Discurso fúnebre’, que cierra el libro con esta estrofa:

Estoy viejo, no sé lo que me pasa.

¿Por qué sueño clavado en una cruz?

Han caído los últimos telones.

Yo me paso la mano por la nuca

Y me voy a charlar con los espíritus.

En la melancolía lúdica e intimista de las Canciones rusas el poeta se reconcilia con su entorno, como en esta dedicada al astronauta Yuri Gagarin:

Las estrellas se juntan alrededor de la tierra

Como ranas en torno de una charca

A discutir el vuelo de Gagarin.

Ahora sí que la sacamos bien:

¡Un comunista ruso

Dando de volteretas en el cielo!

Las estrellas están muertas de rabia

Entretanto Yuri Gagarin

Amo y señor del sistema solar

Se entretiene tirándoles la cola.

En 1969 Parra reunió en Obra gruesa su primera antología personal, que incorporaba casi cincuenta poemas nuevos, como ‘Manifiesto’, que termina así:

Contra la poesía de las nubes

Nosotros oponemos

La poesía de la tierra firme

—Cabeza fría, corazón caliente

Somos tierrafirmistas decididos—

Contra la poesía de café

La poesía de la naturaleza

Contra la poesía de salón

La poesía de la plaza pública

La poesía de protesta social.

Los poetas bajaron del Olimpo.

“Por su centralidad en el proyecto antipoético -explica la Nota a la edición- también se recoge entero Hojas de Parra”, que incluye ‘El hombre imaginario’ un poema que podría resumir el mundo literario y humano de Nicanor Parra, y varios fragmentos de la traducción-apropiación libre y creativa de Lear rey & mendigo, con la que Parra “llevó a cabo un acto definitivo que puso a su obra lejos de ser una traducción más de Shakespeare. Hizo de este clásico una versión propia, en la que se observa su especial habilidad formal para convertir el verso blanco isabelino en endecasílabos sin rima que se escuchan como salidos del habla callejera.” Un ejemplo, este monólogo de Lear:

Que el cielo me dé paciencia

La paciencia que tanto necesito!

Dioses aquí tenéis a un pobre viejo

Tan cargado de penas como de años

Es decir doblemente desdichado!

Si sois vosotros quienes movilizáis

El corazón del hijo contra el padre

No permitáis que sea tan estúpido

Como para aceptarlo a cabeza gacha.

Inspiradme una cólera noble.

No dejéis que mi rostro de hombre se manche

Con implorantes lágrimas mujeriles.

Nó arpías desnaturalizadas.

Mi venganza va a ser de tal magnitud

Que el mundo entero... Sí: lo haré.

Todavía no sé lo que voy a hacer

Pero va a ser el terror de la tierra.

Ustedes creen que voy a ponerme a llorar

Nó, no lloraré.

Bajo el título Calcetines huachos, cierran el volumen diecisiete poemas dispersos, recopilados de revistas o antologías y escritos en las últimas décadas de su existencia más que centenaria. Como este:

LO QUE YO NECESITO URGENTEMENTE

es una María Kodama

que se haga cargo de la biblioteca

alguien que quiera fotografiarse conmigo

para pasar a la posteridad

una mujer de sexo femenino

sueño dorado de todo gran creador

es decir una rubia despampanante

que no le tenga asco a las arrugas

en lo posible de primera mano

cero kilómetro para ser + preciso

O en su defecto una mulata de fuego

no sé si me explico:

honor & gloria a los veteranos del 69!

con una viuda joven en el horizonte

el tiempo no transcurre

¡se resolvieron todos los problemas!

el ataúd se ve color de rosa

hasta los dolores de guata

provocados × los académicos de Estocolmo

desaparecen como × encanto

“Parra -señala Matías Rivas- no ha dejado de experimentar desde que empezó a escribir. Este libro es una constatación de su capacidad para tocar diversas fibras del sujeto contemporáneo sin dejarlo ileso.”

Este temprano ‘Epitafio’, de Poemas y antipoemas, lo refleja bien:

De estatura mediana,

Con una voz ni delgada ni gruesa,

Hijo mayor de un profesor primario

Y de una modista de trastienda;

Flaco de nacimiento

Aunque devoto de la buena mesa;

De mejillas escuálidas

Y de más bien abundantes orejas;

Con un rostro cuadrado

En que los ojos se abren apenas

Y una nariz de boxeador mulato

Baja a la boca de ídolo azteca

—Todo esto bañado

Por una luz entre irónica y pérfida—

Ni muy listo ni tonto de remate

Fui lo que fui: una mezcla

De vinagre y de aceite de comer

¡Un embutido de ángel y bestia!”

 

Los poetas medievales y sus cancioneros

 

Cuatro años después de la aparición del primer tomo de su monumental Historia de la poesía medieval castellana, Fernando Gómez Redondo publica la segunda entrega en la colección Crítica y estudios literarios de Cátedra.

Perfilado ya en aquel primer tomo un amplio cuadro de relaciones históricas y sociales, este se fija en los procesos creativos de carácter individual y colectivo en que se articula y desarrolla la poesía medieval. Así pues, como señala el autor en la Presentación, esta segunda entrega “se centra en la actividad creadora promovida a lo largo de los tres siglos medios con el fin de difundir y de valorar la materia centrada en el análisis del amor, por lo común humano, con objeto de alcanzar el divino. Se procederá al estudio de la poesía cortesana bajo esta doble orientación moral, que requiere de una amplia diversidad de situaciones narrativas, así como de una nutrida red de personajes y de núcleos argumentales, para poder entenderla y someterla a juicio.”

Si en el primer volumen se delimitaba la trama de las materias de la poesía medieval castellana, este segundo se dedica al estudio del tema amoroso y de la poesía cortesana desde sus orígenes. Y en ese contexto histórico, además de los patrones ideológicos y de su evolución en este periodo, el estudio se amplía a los esquemas formales, a las estructuras métricas y a su evolución: la progresiva desaparición del verso clerical alejandrino, la adaptación del octosílabo como metro culto respaldado en sus tratados poéticos por el Marqués de Santillana y Juan del Encina y las probaturas y variantes combinatorias de las estructuras estróficas: cantiga, canción, serrana, villancico.

En conjunto se recogen, analizan y valoran en sus más de mil seiscientas páginas treinta colecciones poéticas, entre ellas de forma muy destacada los cinco cancioneros que desde la época de Juan II y Enrique IV (del Cancionero de Baena al de Palacio y al de Estúñiga) hasta la de los Reyes Católicos, con el Cancionero de Juan del Encina y el Cancionero general de Hernando del Castillo (1511-1514) resumen ciento cincuenta años de creación poética.

Su variedad poética queda resumida simbólicamente en la variedad caligráfica de los cinco versos que se reproducen en la portada: del Libro de buen amor, del Cancionero de Baena, del Cancionero de Gómez Manrique, de las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique y del Cancionero musical de Palacio.

Una intensa y extensa creación representada por los cerca de doscientos cincuenta poetas y los más de tres mil poemas que se estudian en este volumen: desde los orígenes de la poesía cortesana, con la temprana Razón de amor, de comienzos del XIII, o el debate de Elena y María, hasta los cancioneros prerrenacentistas de finales del XV y principios del XVI, pasando por el análisis pormenorizado del Libro de buen amor y la fingida autobiografía amorosa que lo vertebra como un primer cancionero personal. 

Y ocupando un lugar destacado entre las abundantes páginas de sus diez capítulos, el magisterio poético del Marqués de Santillana y de Juan de Mena, modelo de poeta culto, o la poesía amorosa de raíz petrarquista de Jorge Manrique y la novedad de la materia elegíaca de sus Coplas, antes de dedicar un apartado final al estudio de la recreación cancioneril de la lírica tradicional recogida en tres cancioneros musicales: el de Palacio, el de la Colombina y el de Segovia.

Sigue completándose así una obra monumental, de referencia obligada y consulta imprescindible para quien se acerque  con profundidad a la poesía medieval castellana. Una monumentalidad que se refleja en los índices: de autores y obras, temas y géneros; de composiciones estudiadas; de fuentes; de investigadores y estudiosos que se han ocupado de los textos y sus autores.

Un volumen espectacular que forma parte de un proyecto iniciado hace veinte años, del que se han publicado ya ocho tomos: cuatro sobre la historia de la prosa medieval, dos sobre la prosa en la época de los Reyes Católicos y otros dos sobre la poesía medieval castellana.

El conjunto se proyecta en nueve tomos (falta un tercer tomo dedicado a la poesía dramática y a las primeras églogas renacentistas) que permitirán “contar con la más amplia y extensa historia de la literatura medieval castellana, construida con la particularidad de atender no a criterios de ordenación cronológica, sino a la transformación de los discursos textuales que se ponen en juego en distintos momentos, como respuesta a los continuos cambios y vicisitudes por los que atraviesan los reinos peninsulares.”

 

María Sanz. Los maestros de Herat

 

Haikus del jardín

  

Llega desde las huertas 

olor a humo. 

Canto del gallo.

 

En el jardín hoy 

desde las flores me hablan 

todos mis muertos.

Tórtola turca. 

Poco a poco me colma 

su canto triste.

Los caracoles. 

La lluvia sabe bien 

donde se esconden.

Durante un rato 

contemplo la flor. 

Ella y yo solos.

El viento mueve 

las ramas del nogal. 

Detrás la luna.

Son seis de los Haikus del jardín que León Molina incluye en Olor a humo, que publica La Isla de Siltolá.

La conciencia del tiempo marca la mirada meditativa y sutil a la naturaleza a través de un jardín que es el lugar de encuentro de lo interior y lo exterior, el paisaje doméstico en el que se proyecta la reflexión sobre el mundo y el transcurso y se acumulan las sensaciones que vinculan a quien observa con lo observado: la luna llena y la sucesión de las estaciones, el insecto y la culebra, el pájaro y la flor, la cigarra y las hojas, el árbol y el crepúsculo, la nube y la lombriz. 

Una metáfora del mundo y de la intimidad del ser y el existir en el espacio reducido del jardín y del haiku:

La enredadera 

lanza sus brotes ciegos 

a explorar el mundo.

Ciprés plantado 

de mi mano. La vida 

pasa volando.

Pitágoras y la ciencia sagrada

 

Narrativa breve de Luis Martín Santos

 

Deslumbrante y tortuoso.

Con esos dos adjetivos definía Gregorio Morán a Luis Martín-Santos en su lúcido y provocador El cura y los mandarines. Y esa doble caracterización de la persona podría servir también para calificar la complicada historia textual de su obra narrativa: desde los iniciales relatos de El amanecer podrido, escritos a dos voces y cuatro manos con Juan Benet, a los Apólogos o al póstumo e inacabado Tiempo de destrucción, pasando por dos novelas inéditas y por el culminante Tiempo de silencio.

En el centenario del nacimiento de Luis Martín-Santos y a los sesenta años de su muerte, Galaxia Gutenberg empieza a publicar, bajo la dirección de Domingo Ródenas de Moya, sus Obras Completas en seis volúmenes que recuperarán abundantes materiales inéditos: dos novelas -El vientre hinchado (1950), de ambiente rural, y El saco (1955), de ámbito carcelario y mirada existencialista-; veinte apólogos más que en la edición de Seix Barral de 1970; siete cuentos y esbozos primerizos, escritos en los años cuarenta y cincuenta, además de su teatro y su obra poética y ensayística.

El primer volumen, que acaba de aparecer, recoge su Narrativa breve y se abre con una introducción de Domingo Ródenas de Moya -“Luis Martín-Santos, las voces del cuento”- que destaca que el autor convirtió la escritura breve en un laboratorio narrativo y concluye con este párrafo: “No cabe duda de que Martín-Santos tuvo el propósito de publicar sus cuentos en un volumen. Quizá tras completar la redacción de Tiempo de destrucción o, tal vez, cuando concluyera el proyecto de una hipotética trilogía novelística. Es imposible imaginar si ese volumen hubiera estado compuesto únicamente por apólogos o hubiera incluido algunas narraciones más extensas. Lo que sí sabemos, gracias al material conservado, es que la narración breve fue una de las devociones constantes del escritor desde su juventud, un formato de tanteo e indagación que, si pudo ser una escritura preparatoria o ancilar, llegó a adquirir valor autónomo para él y en el que, además, alcanzó un virtuosismo que solo ahora es posible ponderar.”

Organizado en cinco partes, el volumen ofrece un centenar largo de textos escritos entre 1945 y 1964, bastantes de ellos inéditos, algunos aparecidos en revistas: siete ‘Primeros cuentos y esbozos’; cuarenta y cuatro narraciones de El amanecer podrido; cincuenta y ocho Apólogos, escritos a lo largo de quince años y distribuidos en dos secciones, y el espléndido relato ‘Condenada belleza del mundo’-, a los que se añaden en apéndice otros cinco de diversa naturaleza, y se cierra con una imprescindible sección de Notas que explican la historia textual de los relatos y su sentido en el conjunto de la narrativa de Martín-Santos.

Frente al realismo tremendista imperante en los años cuarenta o al realismo social que se impuso en la década de los cincuenta,  Benet y Martín-Santos, dos escritores aún en ciernes, fundaron un bajorrealismo que definieron como "un nuevo lenguaje y una nueva metáfora" para construir "una nueva verdad literaria."

La excelente introducción de Ródenas de Moya explora las ideas de Luis Martín-Santos sobre el cuento como "un todo del principio al final" y sitúa estos textos como materializaciones de la tendencia que Benet y Martín-Santos llamaron bajorrealismo en 1950. Una renovación narrativa que, según Domingo Ródenas de Moya, debe entenderse como reflejo de "lo primario e instintivo, pero también de lo degradado y lo miserable."

Ese bajorrealismo que recorre la mayoría de estos relatos, escritos desde finales de los cuarenta a finales de los cincuenta, está presente como línea de fuerza en El amanecer podrido, en los apólogos y en las dos novelas inéditas.

Pero algunos otros textos, como ‘Tauromaquia’, un apólogo tardío, publicado en abril de 1963, o el magnífico y final ‘Condenada belleza del mundo’ -un relato de ese mismo año, el último de los que escribió- pueden incluirse ya en el realismo dialéctico, que había fraguado en Tiempo de silencio como la sólida poética narrativa sobre la que se sustentaba la novela. 

Esa poética narrativa la defendió Martín-Santos en octubre de 1963 en el congreso internacional “Realismo y realidad en la literatura contemporánea”. De hecho, el propio autor le explicó en una carta al crítico Ricardo Domenech que al escribir el apólogo ‘Tauromaquia’ se había apartado intencionadamente del realismo social para practicar un realismo dialéctico que, más  allá de la mera descripción estática realista, planteaba una dinámica de las contradicciones que se propone una transformación de la realidad.

“Una propuesta estética -señala Domingo Ródenas- que prefigura el deseo de Martín-Santos de definir una estética dialéctica (o realismo dialéctico, como él lo llamaría) que conciliara una obra literaria técnicamente moderna y capaz de una indagación profunda en una conciencia (la del personaje) con la fuerza de incriminación o desenmascaramiento de una realidad social o política indeseable.” “De este modo -añade-, pueden reconocerse en este conjunto dos focos estéticos, el del expresionismo bajorrealista y el del realismo dialéctico, que en buena medida absorbió al anterior.”

 Lo decía más arriba: escrito en la primavera de 1963, durante el rodaje en Almuñécar de El próximo otoño, de Antón Eceiza, ‘Condenada belleza del mundo’ es seguramente la cima de la narrativa breve de Martín-Santos, que a esas alturas es ya un narrador prodigioso, dueño absoluto de un mundo propio y de un estilo inimitable. 

Así comienza ese relato imprescindible, amargo y lúcido, publicado por primera vez hace veinte años en una edición exenta como libro en Seix Barral:

Condenada belleza del mundo: piedras secas, aldeas olvidadas, olivos retorcidos, viñas implantadas en esa tierra estéril que se descuelga hasta el mar. 

Condenada belleza del mundo: ¡cómo te precipitas desde lo alto sobre los montes cansados, sobre la carretera que desciende, sobre las piedras rojas, sobre la mansedumbre de la tierra que te espera!

Por cierto, hoy se inaugura en la Sala Hipóstila de la Biblioteca Nacional la exposición Luis Martín-Santos. Tiempo de libertad, que toma su título de la que podría haber sido la tercera novela que completase una hipotética trilogía iniciada con Tiempo de silencio y continuada con la inacabada Tiempo de destrucción. 

“La exposición -se lee en la convocatoria de prensa para hoy- recorre los dos años de vértigo en la vida de Martín-Santos desde la publicación de Tiempo de silencio hasta su fallecimiento, revisando posteriormente la infancia y juventud en Larache, San Sebastián y Salamanca, sus años de formación en Madrid tras la licenciatura y la vuelta a San Sebastián donde se desarrolla como psiquiatra, escritor, e intelectual comprometido con la sociedad de su tiempo.”

Es una muestra que propone un recorrido por su vida, su obra y su época a través de documentos y fotografías que el resumen de la biografía y la actividad profesional como psiquiatra de Luis Martín-Santos, el Madrid en el que estuvo entre 1946 y 1950 y su reflejo en Tiempo de silencio a través de una serie de textos que recorren “el Madrid de finales de los cincuenta: los ambientes de la burguesía y las chabolas, las tertulias literarias y el laboratorio. Los textos de Luis Martín-Santos se combinan con fotografías de Martín Santos Yubero, el gran fotógrafo de Madrid de esa época. También se ha invitado a El Roto a recrear la atmósfera desgarrada de Tiempo de silencio en una serie de veintiún  dibujos.”

El contenido de la exposición se recoge en un magnífico volumen publicado simultáneamente por Galaxia Gutenberg. Es el catálogo en el que se reúnen -explica la editorial- “multitud de documentos y fotografías inéditos que permiten ahondar en la vida de Martín-Santos, su actividad profesional, la forja del escritor y el desarrollo de una conciencia crítica respecto a la España del franquismo que le llevó hasta cuatro veces a prisión y a topar una y otra vez con la censura. También queda reflejado el éxito internacional de Tiempo de silencio y sus adaptaciones al cine y al teatro.

El libro se completa con el diálogo que se establece entre la obra de Martín-Santos y las fotografías de Martín Santos Yubero, por un lado, y con los dibujos de El Roto, realizados para la ocasión.

El resultado es un libro imprescindible para los lectores de Luis Martín-Santos y para aquellos que quieran descubrir a uno de los escritores españoles más importantes de la segunda mitad del siglo XX.”