José Antonio Santano. Silencio

 

Los ángeles malos de Dionisio López

 Yo, 

que no conozco el desierto 

ni el secreto de las estrellas, 

sé, sin embargo, que cuando llueve 

allí

hay una sombra que me mira 

y pregunta por mis pasos.

Es uno de los intensos poemas de Los ángeles malos, el potente libro que publica Dionisio López en Aérea.

Entre un telón que se abre y otro que se cierra, sus tres partes (Rama, Piedra y Barro) exploran la memoria de una infancia que convoca un juego de espejos en el que se reflejan las luces y las sombras, el pasado evocado y el presente de quien evoca y revoca las carnes propias y sucesivas, la vida y la muerte, el sueño y el instinto.

Y quien ajusta cuentas con el pasado en un viaje al límite de la sinceridad yo plural que se proyecta en otras sangres, en la felicidad perdida de otros veranos y en el hueso de otras nieves de invierno, en una temporalidad dolorosa y en una identidad herida por el veneno del recuerdo y la huella blanca del hueso en un itinerario simbólico descendente que cae de la rama aérea al barro mortal hasta el desconsuelo inmisericorde y desolado de estos cuatro versos finales: 

Y te ves frente al espejo 

desnudo y sin rostro, 

perdido 

ante la carne que te mira. 

En el trayecto vital y verbal hacia esa desembocadura descarnada, hay en los versos de Los ángeles malos una corriente subterránea y tumultuosa en la que late la tempestad emocional del dolor y la pérdida. Esa corriente poderosa e implacable del tiempo que deja grietas y cicatrices sobre el mapa del miedo mientras el silencio dibuja en los poemas de este libro una geografía vacía de llagas incurables, de nichos y de muros y de ausencias irredimibles.

Y un único y constante temblor, el temblor contenido de la palabra honda y verdadera, que atraviesa estas páginas y transmite al lector una conciencia transitiva y solidaria desde un difícil equilibrio entre la intensidad emocional y la contención expresiva. Una conciencia que tiene su eje central en este perturbador poema, lleno de imágenes poderosas, que da título al libro:

LOS ÁNGELES MALOS

Mirábamos al cielo para buscar la luz 

y la luz era un cemento de colmillos y flores.

Alzábamos los ojos y nos cegaba 

la piel leprosa de la culpa y la condena.

Veinte ángeles me interrogaban, 

oscuros y ciegos.

Veinte ángeles crucificados 

en las salas blancas de la pureza.

Solo la grieta abrió paso a la claridad.

Pero eso fue más tarde.

Antes fue un asfalto 

crepuscular y rojo 

y un murmullo de serpientes entre las zarzas.

Los arcos de piedra sujetaban la nada 

y dejaban caer sobre mis hombros 

una lluvia de plumas y de cal, 

una tormenta de alas rotas.

No vuelan los ángeles malos, 

decían.

Las tardes eran tranquilas 

pero poco a poco,

ahora lo comprendo, 

sentíamos el olor del hielo

y las venas se endurecían 

como raíces secas.

Viejas palabras cercaban los muros 

oblatus est quia ipse voluit 

y bajo mis pies 

crujía un silencio de huesecillos indescifrables.

Solo el tiempo rompió la piedra. 

Solo la higuera y la zarza, la lágrima oscura, 

cortaron las raíces congeladas 

y abrieron la grieta.

Y el aire llegó a mis brazos 

et peccata nostra ipse portavit 

y alejó los aullidos primitivos 

cojones, vamos coño, 

las negras campanas que retumbaran 

más rápido joder 

por todos los rincones hostias del templo.

Todavía hoy, algunas noches, 

adivino sus ojos de gato brillando sobre los nichos 

con su ridícula garra escondida 

y un aleteo de ramas y plumas y huesos.

Y de rodillas miro 

las grietas blancas que protegen mis muros 

y rezo esta oración sin nombre:

Solo la luz doró 

la piel de los ángeles.

Historia de la dramaturgia medieval castellana

 

Moisés Pascual Pozas. El viento me cuenta cosas

 

Condición partisana de Jesús García Calderón

 

La era de los nombres ocultos

 

Guillermo Perez Villalta. Desde lo alto de una escalera

 

«Pintar un cuadro. ¿Cómo es un cuadro consciente de la gran carga de memoria que lleva la pintura? No solo es una imagen, incluso la palabra figurativo tiene una connotación de «figura»: representación de la figura humana, que limita. Sería algo así como «representativo». Pienso que este ha sido el principal motivo de la pintura: representar», escribe Guillermo Pérez Villalta (Tarifa, 1948) en Desde lo alto de una escalera, el espectacular volumen que recoge una gran parte de su obra pictórica y llega hoy a las librerías editado por Atalanta.

Lo presenta un Prólogo de Óscar Alonso Molina en el que califica a Pérez Villalta como «uno de los nombres de referencia dentro del arte español desde el último tercio del siglo XX; desde luego, uno de los más respetados e independientes» y lo sitúa «en el núcleo duro de la nueva figuración madrileña».

Editada admirablemente con un enorme despliegue gráfico que repasa su obra en espléndidas ilustraciones, en su capítulo medular, titulado La vida misma, Pérez Villalta hace un recorrido autobiográfico y artístico por su fecunda y autodidacta trayectoria pictórica de más de medio siglo.

Imaginación y técnica, invención y complejidad, clasicismo y modernidad, narración y simbolismo, conceptualismo y tridimensionalidad, manierismo intelectual y abstracción geométrica, espiritualidad y mitología recorren las creaciones figurativas de Guillermo Pérez Villalta, que aquí desvela las claves de su obra figurativa y sus diversas capas de significación, los códigos plásticos y simbólicos de sus cuadros más significativos, su armonía compositiva y  la textura inconfundible de sus acrílicos, la geometría implícita de su estilización espacial o la perspectiva de sus constantes referentes arquitectónicos y espaciales, sus bodegones alegóricos y sus interiores ensimismados.

A propósito de ese recorrido con textos reveladores del artista por su obra,  Óscar Alonso Molina destaca en el prólogo la presencia en este libro de dos modelos textuales a los que responden los escritos de Pérez Villalta de la parte central del libro. Una zona en la que su funden ejemplarmente la vida y el arte, las imágenes y los textos, entre los que «cabe distinguir dos modelos bien diferenciados: en el primero desarrolla contenidos genéricos como la imaginación y la fantasía, la geometría y la perspectiva, el dibujo, el clasicismo, la belleza, la composición o el vacío, demostrando una profunda erudición; suelen ser textos de cierta extensión en los que desarrolla el tema en profundidad, bastantes abstractos, y donde, según qué épocas, el artista ha empleado registros retóricos diferentes: más literarios, con vuelos poéticos barrocos y cierta retórica alegórica los más antiguos, de mayor concisión los recientes, en tono sencillo, coloquial, como si le hablase a un amigo. En cuanto al segundo modelo textual, se trata ya de una auténtica écfrasis de las obras, es decir, descripciones más o menos pormenorizadas de lo que el espectador puede ver en ellas, pero recreando la imagen de forma que lo visual y lo conceptual dialoguen hasta fusionarse; para esta manera de, digamos, pintar con palabras, el artista emplea una voz más sumaria, en breves párrafos, a veces de pocas líneas, donde explica formalmente cada pieza al tiempo que desentraña sus guías principales, a menudo poniendo al lado una pequeña reproducción de la imagen referida para mayor eficacia de la glosa.»

Y de esa manera, entre la nota autobiográfica y la iluminación verbal que proyecta sobre sus propios cuadros, Pérez Villalta evoca el descubrimiento infantil del arte en la catedral de Málaga cuando «se me abrieron los ojos y la mente a algo que me llenaba de plenitud»; la revelación de la pintura de Giorgio de Chirico, el arte moderno y la psicodelia que «transformó profundamente la sensibilidad estética y artística»; su proceso autodidacta de formación y la educación de sus gustos plásticos, desde los prerrafaelitas hasta Friedrich pasando por Rothko o Magritte, por Rubens y Velázquez, por las batallas de Paolo Ucello y la imaginería sevillana de los ritos procesionales o por Piero della Francesca, sobre quien afirma: «Siempre he admirado a este artista; puedo decir que es mi preferido»; las fases de su evolución estética y conceptual, sus principales exposiciones, su enriquecedora estancia en la Academia de Roma o su reivindicación de un nuevo arte mediterráneo como alternativa a lo nórdico, porque -como él mismo escribe- “me siento profundamente mediterráneo. Es la tierra en la que florezco. Pero también siento la europeidad en mí. Es mi cultura, mi ancestro.» 

Dejo aquí una muestra significativa del libro: la lectura explicativa de su cuadro El taller (1979):

El taller fue un cuadro que hice para mí. Una especie de exvoto dedicado a la belleza y el placer deparados por mi amor al arte. Mi yo pintado en el quicio de una puerta contempla una pintura que solo yo sé cuál es. El espejo, clara referencia al de Las meninas, está en el suelo; si estuviera colgado, reflejaría la enigmática pintura. Esta es algo íntimo y personal. La puerta del fondo, con su propia perspectiva, representa la arquitectura imaginada, con su escalera de caracol y un observatorio astronómico. La ventana de la izquierda muestra lugares amados por mí: la caleta de Tarifa, la playa de Maro en Málaga, el Generalife y los montes de la Axarquía malagueña. El caballete es una composición arquitectónica manierista, como la mesita que sostiene los útiles de dibujo, inspirada por la Asamblea Nacional de Bangladés, en Daca, de mi adorado arquitecto Louis Kahn. La cajita del suelo son mis secretos íntimos. Tardé casi un año en pintarlo.

Finalmente una tercera parte, exclusivamente gráfica, está dedicada a la obra reciente de Pérez Villalta durante los quince últimos años, desde 2011 a 2026, como El gran espacio (2019)

O Los lugares del sueño, sobre el que el pintor escribe estas líneas que cierran la parte central de este libro prodigioso:

Los lugares del sueño puede decirse que concluye esta serie. Desde luego, es la obra más estudiada. Su trazado fue lento. Sustentándose la composición en la división armónica del cuadrado, yo iba haciendo como si pasease por sus lugares, elaborando al mismo tiempo las paredes y los pasillos. De hecho, pretendo que visualmente se haga lo mismo. No es, ni mucho menos, una obra de una sola mirada rápida. Propongo un juego si este no se realiza, no tiene ninguna gracia Es como si, estando despierto, siguiera sueño que me he quedado para mí.

Los lugares del sueño (2017) 

Intuiciones precristianas de Simone Weil

 

"Se escribe para no morir nunca. No por la gloria eterna que llevó a Aquiles hasta Troya; tampoco por la vanidad de quien sólo quiere ver su nombre en escaparates. Muy al contrario, se escribe como el niño que guarda bajo la almohada su juguete favorito: para que lo que más apreciamos esté siempre a buen recaudo. Qué mejor lugar que un libro. Así, el día en que ya no estemos y nadie nos recuerde, habrá otros que puedan leer las historias que un día consideramos valiosas. Lo expresó la propia Simone Weil con la mayor lucidez posible en una de sus últimas cartas: «si nadie se aviene a prestar atención a los pensamientos que, no sé cómo, se han posado en un ser tan insuficiente como yo, serán enterrados conmigo. […] El hecho de que estén en mí impide que se les preste atención».

Escribir para la eternidad requiere, como es obvio, escribir sobre las cosas eternas: el amor, el bien, la belleza. Por eso algunos seguimos leyendo hoy a Esquilo, Homero o Platón. Por eso también Simone Weil escribió Intuiciones precristianas y, por eso, hoy, casi un siglo después, Alianza publica esta nueva traducción: para que las cosas eternas sigan siéndolo”, escribe Mercedes López Mateo en el prólogo -'Sabiduría de todos los tiempos y de todos los países'- a su edición de Intuiciones precristianas, que publica Alianza en su colección de bolsillo con traducción de Elena M. Cano e Íñigo Sánchez-Paños.

Simone Weil (París, 1909- Ashford, Reino Unido, 1943) recopiló, tradujo y comentó los materiales griegos con los que compuso Intuiciones precristianas en un momento crucial de su vida, entre octubre de 1941 y mayo de 1942, cuando estaba a punto de partir al exilio tras haberse refugiado primero en Marsella y luego en Casablanca, de donde salió hacia Estados Unidos para regresar a Inglaterra, donde moriría poco después en psiquiátrico.

Esa es la agitada peripecia vital que está al fondo de esta selección comentada cuyo objetivo era llegar al núcleo central del pensamiento griego a través de una serie de textos que no solo ocupaban ese lugar central en el mundo clásico sino que además se constituían ante ella en fuentes de inspiración de la espiritualidad y la teleología cristianas de la gracia o la búsqueda de la divinidad. Esa era precisamente, aunque Weil no lo recuerde, la raíz del neoplatonismo cristiano del Renacimiento.

Una labor de rastreo textual y comentario exegético con los que Simone Weil intenta encontrar prefiguraciones de la metafísica cristiana y de los relatos evangélicos en el homérico Himno a Deméter con el relato del rapto de Core y su descenso al reino de Hades; en las tragedias clásicas de Esquilo y Sófocles y en las figuras de Prometeo, Antígona, Electra o Agamenón; en los textos platónicos del Timeo, El banquete y La república o en los misteriosos fragmentos pitagóricos, a lo que dedica el capítulo más largo del libro, donde escribe:

El pensamiento pitagórico es para nosotros el gran misterio de la civilización griega. Lo encontramos en todas partes. Impregna casi toda la poesía, casi toda la filosofía -y sobre todo a Platón, a quien Aristóteles tenía por un puro pitagórico-, la música, la arquitectura, la escultura; toda la ciencia procede de ella, la aritmética, la geometría, la astronomía, la mecánica, la biología; aquella ciencia es fundamentalmente igual a la nuestra. De ella deriva el pensamiento político de Platón (en su forma auténtica, es decir, tal como queda expuesto en el Político). Abarcaba prácticamente toda la vida profana. En aquella época había entre las diferentes partes de la vida profana, y entre el conjunto de la vida profana y de la vida sobrenatural, tanta unidad como existe hoy separación.

En palabras de la prologuista, Simone Weil fue “una helenista libérrima” para quien “no es que todas las culturas o religiones sean igualmente deseables o incluso intercambiables, sino que todas provienen de una misma fuente y, por tanto, su esencia última se compadece entre ellas.” 

En 1992, George Steiner publicó en The New Yorker un artículo demoledor sobre Simone Weil y este libro. Se titulaba "Un mal viernes" y decía entre otras cosas:

Su trabajo de zahorí es a la vez absurdo y perturbador. Aun siendo una perspicaz helenista, Weil es muy capaz de distorsionar y casi falsear la intención manifiesta y el contexto de las palabras griegas antiguas. Confunde deliberadamente lo poquísimo que conocemos de los cultos mistéricos griegos y los mitos órficos de nuevo nacimiento con los conceptos de bautismo y resurrección del cristianismo. Sus lecturas de Platón son tan selectivas que rozan la parodia. Y sin embargo… Sus intuiciones de una común ansia de luz al otro lado de la razón, pero racionalmente y de algún modo comunicable, sensible al pensamiento y al discurso humanos, no siempre son arbitrarias. Sentía en sus huesos la trama, con frecuencia tenue, subterránea, de metáforas, de simbolismo, de gestos rituales que relacionan la filosofía griega primitiva y posterior, e incluso el paganismo, con el naciente cristianismo. Cuando se trata de ciertos textos trágicos griegos, además, sus comentarios poseen una dolorosa inmediatez. Revive los elementos irresolubles de la contradictoria justicia del matricidio cometido por Orestes. Se identifica, aún más carnal y espiritualmente de como lo hicieron Hegel y Kierkegaard, con la persona y la suerte de la Antígona de Sófocles. También ella sabía del incondicional amor de hermano y hermana. También ella estaba decidida a presentar una resistencia ética y a sacrificarse frente al terror político. Pero, una vez más, no es accidental que su Antígona se muestre con algo más que un toque de Juana de Arco.

 

Gramática del desorden

 

La pasión de la mente occidental

 

Lezama Lima. Años de fundación

 

Un clásico imprescindible

 

Cuando el mundo era medio milenio más joven, tenían todos los sucesos formas externas mucho más pronunciadas que ahora. Entre el dolor y la alegría, entre la desgracia y la dicha, parecía la distancia mayor de lo que nos parece a nosotros. Todas las experiencias de la vida conservaban ese grado de espontaneidad y ese carácter absoluto que la alegría y el dolor tienen aún hoy en el espíritu del niño. Todo acontecimiento, todo acto, estaba rodeado de precisas y expresivas formas, estaba inserto en un estilo vital rígido, pero elevado. Las grandes contingencias de la vida -el nacimiento, el matrimonio, la muerte- tomaban con el sacramento respectivo el brillo de un misterio divino. Pero también los pequeños sucesos -un viaje, un trabajo, una visita- iban acompañados de mil bendiciones, ceremonias, sentencias y formalidades.

  Para la miseria y la necesidad había menos lenitivos que ahora. Resultaban, pues, más opresivas y dolorosas. El contraste entre la enfermedad y la salud era más señalado. El frío cortante y las noches pavorosas del invierno eran un mal mucho más grave. El honor y la riqueza eran gozados con más fruición y avidez, porque se distinguían con más intensidad que ahora de la lastimosa pobreza. Un traje de ceremonia, orlado de piel, un vivo fuego en el hogar acompañado de la libación y la broma, un blando lecho, conservaban el alto valor de goce que acaso la novela inglesa ha sido la más perseverante en recordar con sus descripciones de la alegría de vivir. Y todas las cosas de la vida tenían algo de ostentoso, pero cruelmente público. Los leprosos hacían sonar sus carracas y marchaban en procesión; los mendigos gimoteaban en las iglesias y exhibían sus deformidades. Todas las clases, todos los órdenes, todos los oficios, podían reconocerse por su traje. Los grandes señores no se ponían jamás en movimiento sin un pomposo despliegue de armas y libreas, infundiendo respeto y envidia. La administración de la justicia, la venta de mercancías, las bodas y los entierros, todo se anunciaba ruidosamente por medio de cortejos, gritos, lamentaciones y música. El enamorado llevaba la cifra de su dama; el compañero de armas o de religión, el signo de su hermandad; el súbdito, los colores y las armas de su señor.

Así de memorablemente comienza El tono de la vida, capítulo inicial de El otoño de la Edad Media, de Johan Huizinga, un clásico inmortal que ha cumplido más de un siglo desde su primera versión de 1919, que se completaría en la definitiva en 1927.

Estudios sobre la forma de la vida y del espíritu durante los siglos XIV y XV en Francia y en los Países Bajos es el subtítulo de este monumental estudio, precursor de la historia de las mentalidades, que va mucho más allá de su propósito inicial y acabó abarcando un objetivo más amplio: “La necesidad -explica Huizinga en el prólogo de septiembre de 1927- de entender mejor el arte de los hermanos van Eyck y sus seguidores y de ponerlo para ello en conexión con la vida de su tiempo, fue el origen de este libro. En el curso de la investigación resultó, empero, otro cuadro, más amplio en muchos aspectos. Era evidente que los siglos XIV y XV en Francia y en los Países Bajos son mucho más apropiados para darnos una idea del final de la Edad Media y de las últimas formas en que se manifiesta la cultura medieval que para poner ante nuestros ojos el despertar del Renacimiento.”

De esa manera, Huizinga aborda, interpreta y describe en los veintidós brillantes capítulos de El otoño de la Edad Media todos los aspectos de la cultura -desde la pintura a la literatura, desde la música a la arquitectura- y todas las manifestaciones de la civilización -desde las diferentes expresiones del  sentimiento religioso a las costumbres amorosas, desde el heroísmo caballeresco a la imagen de la muerte- para componer un fresco cercano, plástico y muy vivo de la vida en esos dos siglos y en los reinados de Felipe el Bueno y Carlos el Temerario, de la casa de Borgoña. 

Dos ejemplos, tomados de ese primer capítulo, de esa prodigiosa capacidad evocadora de la prosa de Huizinga: uno sobre la presencia constante de las campanas en la vida cotidiana:

Había un sonido que dominaba una y otra vez el rumor de la vida cotidiana y que, por múltiple que fuese, no era nunca confuso y lo elevaba todo pasajeramente a una esfera de orden y armonía: las campanas. Las campanas eran en la vida diaria como unos buenos espíritus monitorios, que anunciaban con su voz familiar, ya el duelo, ya la alegría, ya el reposo, ya la agitación; que ya convocaban, ya exhortaban. Se las conocía por sus nombres: la gruesa Jacqueline, la campana Roelant. Se sabía lo que significaba el tocarlas y el repicarlas. Y, a pesar de los excesivos repiques, nadie era nunca sordo a su voz. 

[...]

Cuán ensordecedor debe de haber sido el repique de todas las campanas de todas las iglesias y conventos de París, desde la mañana hasta la noche —e incluso durante toda la noche— con ocasión de haber sido elegido un Papa que iba a poner fin al cisma, o porque se había firmado la paz entre el Borgoñón y el Armagnac.

 También las procesiones deben de haber sido de un efecto hondamente conmovedor. Si los tiempos estaban revueltos, y esto pasaba con frecuencia, tenían lugar muchas veces a diario, e incluso una semana detrás de otra. 

Otro, sobre la conducta impetuosa y temeraria de los príncipes:

La vida y conducta de los príncipes tiene además muchas veces una dimensión de fantasía que nos recuerda a los califas de Las mil y una noches. En medio de las empresas políticas fríamente calculadas obran muchas veces con una impetuosidad temeraria que pone en peligro su vida y su obra por un simple capricho personal. Eduardo III se juega su vida y la del príncipe de Gales y la prosperidad de su país, por atacar a una flota de buques mercantes españoles, en castigo de algunas piraterías. A Felipe el Bueno se le mete en la cabeza casar a uno de sus arqueros con la hija de un rico cervecero de Lila. Como el padre se opone y el Parlamento de París interviene en el asunto, interrumpe súbitamente el duque, ardiendo en furor, los importantes negocios de Estado que lo retenían en Holanda, y emprende en plena Semana Santa un peligroso viaje por mar desde Rotterdam a Sluis, para imponer su capricho. Otra vez, lleno de una cólera insensata a causa de una disputa con su hijo, se escapa a caballo y en secreto de Bruselas, como un escolar fugitivo, y se extravía de noche en el bosque. Cuando regresa, toca la espinosa tarea de traerlo a su vida habitual al caballero Philippe Pot. 

Con ese admirable pulso narrativo y una documentación abrumadora que se alimenta más de fuentes literarias (especialmente el alegórico y erótico Roman de la Rose, uno de los ejes de referencia del libro, las historias legendarias y coloristas del cronista de la corte Chastellain, las crónicas prosaicas del escueto Monstrelet o los alegatos morales del teólogo Jean Gerson, canciller de la Universidad de París) y artísticas (especialmente la pintura de los hermanos van Eyck, de Rogier van der Weyden y Memling) que de documentos públicos o privados, oficiales y eclesiásticos, económicos o judiciales, porque -advierte Huizinga- “nuestras investigaciones históricas sobre la Edad Media, que prefieren beber todo lo posible en los documentos oficiales, por desconfianza hacia las crónicas, incurren con ello muchas veces en un peligroso error. Los documentos nos dan escasa noticia de la diferencia en el tono de la vida que nos separa de aquellos tiempos, y nos hacen olvidar el vehemente pathos de la vida medieval. De todas las pasiones que la colman de color, mencionan los documentos, por lo regular, sólo dos: la codicia y la belicosidad. ¿Quién no se ha admirado frecuentemente de la vehemencia y la obstinación casi inconcebibles con que la codicia, el espíritu bélico y la sed de venganza se destacan en los documentos judiciales de aquel tiempo? Sólo en conexión con el general apasionamiento que inflamaba todas estas esferas de la vida, resultan estos rasgos admisibles y explicables para nosotros. Para comprender con justeza aquellos tiempos son, pues, indispensables los cronistas, por superficiales que puedan ser y por frecuentemente que yerren en lo tocante a los hechos.”

Y así, con ese apoyo cronístico, evoca la noche previa a la batalla de Azincourt:

Si el ideal caballeresco tenía que ceder de este modo ante los intereses reales y efectivos, no por ello faltaban ocasiones bastantes de revestir de belleza la guerra. Toda una borrachera de orgullo puede manifestarse en la manera multicolor y jactanciosa de equiparse para la guerra. En la noche anterior a la batalla de Azincourt, ambos ejércitos, que se encuentran frente a frente en la obscuridad, fortalecen tu espíritu con música de trompetas y clarines, y todos se lamentaban profundamente de que los franceses no tuviesen bastante pour eulx resjouyr (para darles juego) y se sintiesen por ello menos animosos.

Con esa mirada constante a las crónicas bajomedievales, Huizinga estudia, analiza y describe cuestiones como el anhelo de una vida más bella, la concepción jerárquica de la sociedad, los ideales caballerescos y la importancia de las órdenes militares, la vinculación del heroísmo con el amor y su estilización refinada en el amor cortés, la expresión plástica y artística del espíritu religioso, los tipos de religiosidad, la decadencia del simbolismo y la irrupción de una forma de realismo en los límites del pensamiento figurado, la conexión entre el arte y la vida, el desarrollo y las manifestaciones de la sensibilidad estética, la relación conflictiva entre la imagen y la palabra y finalmente el advenimiento de la nueva forma con el que culmina el estudio sobre dos siglos fecundos en rasgos extintivos que reflejaban el fin de una época.

Con la brillante versión de José Gaos de 1930, la misma que publicó repetidamente Revista de Occidente y que dejó marcado para siempre a este lector desde su primer año de Facultad en 1972, El otoño de la Edad Media es uno de los títulos que Alianza Editorial ha seleccionado muy acertadamente como uno de los libros inaugurales de su nueva colección Sendas, que forma parte de una remodelación amplia de su fondo y sus proyectos de desarrollo editorial.

Un clásico imprescindible de la historia de la cultura en el siglo XX y una aportación decisiva al conocimiento de la civilización occidental.

 

Richard Tarnas. Cosmos y Psique

 

Lucrecio. De rerum natura

  

Un universo de átomos y vacío. Ese es el título del primero de los seis libros en que Tito Lucrecio Caro organizó su De rerum natura, el largo poema científico y filosófico en hexámetros dactílicos que compuso en torno al 50 a. C.

El monumental De rerum natura -Sobre la naturaleza de las cosas-, una epopeya poética y científica, un panegírico de las teorías epicúreas y una exposición sistemática de su concepción del mundo, es uno de los poemas mayores de la latinidad y sitúa a Lucrecio, poeta y filósofo epicúreo de formación griega, a la altura de Virgilio, Horacio, Catulo o de Ovidio, que proclamó que «los versos del sublime Lucrecio» serían tan perdurables como el mundo.

Reino de Cordelia publica una muy limpia y cuidada edición bilingüe con una nueva traducción en endecasílabos blancos del De rerum natura lucreciano. La firman Luis T. Bonmatí y Ángel Luis Prieto de Paula,  que en su Prefacio, que se declaran herederos de la traducción que hizo también en endecasílabos blancos el Abate Marchena a finales de XVIII, en 1791, y explican que “cualquier lector que se adentre sin prejuicios en la obra puede percibir que sobre ella planea y de ella se desprende, rigiendo su desarrollo, una evidente intención ética. Consiste esta en liberar a los hombres del miedo a la muerte que ensombrece su existencia. Esta erradicación pasa por el rechazo inequívoco de la religio, en la que se funden religión y superstición; y, con ella, el de sus ministros, sus supercherías, sus amenazas y sus espantajos escatológicos. No llega Lucrecio a prescindir absolutamente de los dioses, no se sabe muy bien por qué, pues no les concede ni arte ni parte en el surgimiento, desarrollo y futura desaparición del mundo y de cuantos lo habitamos; pero los sitúa al margen del devenir humano, felices en sus moradas superiores -llamémoslas cielo- y desentendidos de nuestra suerte.”

“Aunque De rerum natura -añaden Luis T. Bonmatí y Ángel Luis Prieto de Paula- sea la andanada más contundente contra el idealismo platónico y contra las prácticas religiosas, hubo de producirse lo que se aproxima mucho a una cadena de «milagros» para que haya llegado hasta nosotros. Desde Cicerón, uno de sus primeros lectores, hasta acá, la obra de Lucrecio ha sorteado innumerables obstáculos que tienen que ver, unos, con el dogmatismo de las culturas imperantes, no importa si paganas o cristianas; otros, con la incuria de los depositarios; y todo ellos acentuados por la acción asoladora del tiempo. Tras una existencia vacilante y muy precaria en los siglos antiguos, el texto estuvo prácticamente sepultado durante la Edad Media, hasta que el Humanismo del siglo XV lo devolvió a la luz.”

Y en torno a esa peripecia de ocultamiento y a ese rescate por el humanista Poggio Bracciolini en 1417 del único manuscrito en el que se conservaba De rerum natura, elaboró Stephen Greenblatt su espléndido ensayo El giro, subtitulado De cómo un manuscrito olvidado contribuyó a crear el mundo moderno, sobre la que definió como «una de las obras más grandes de la antigüedad clásica y una de las más extrañas [...] en una relación tensa y contrapuesta frente a los valores romanos básicos de la época.»

Desde esa recuperación de un texto fundamental que expone la física epicúrea y resume su sistema filosófico, su concepción del mundo y sus propuestas  éticas se han sucedido traducciones al español del texto lucreciano, como la ya citada del muy heterodoxo Abate Marchena, y las contemporáneas de Agustín García Calvo con su versión rítmica en alejandrinos en Cátedra Letras Universales y la de Eduard Valentí Fiol en prosa en Acantilado.

«Con el propósito de facilitar la lectura -explican los traductores- hemos asignado un título a cada uno de los seis libros que componen la obra e incluido epígrafes que, sin interferir en el flujo poético del discurso, ofrecen claves para una mejor aprehensión de su estructura doctrinal y argumentativa.»

La física de los átomos, la psicología del alma y la cosmología materialista de un mundo sin dioses son los tres grandes núcleos temáticos y expositivos que aborda sucesivamente Lucrecio en las seis partes de este poema épico y didáctico.

Un universo de átomos y vacío es -ya lo decíamos- el título asignado por los editores al primero de los seis libros en los que Lucrecio organizó los casi siete mil quinientos hexámetros de una obra fundadora de la modernidad desde una mirada radicalmente materialista al hombre y al universo. Un conjunto del que forman parte las otras cinco secciones, tituladas Movimientos y agrupaciones de los átomos, La naturaleza mortal del alma y su vínculo con el cuerpo, Sentidos y sensaciones, Origen del universo y desarrollo de la humanidad y Fenómenos atmosféricos y enfermedades.

Y estos son algunos de los orientadores epígrafes que resumen el contenido de cada una de las secuencias temáticas desarrolladas en sus versos: Los dioses son indiferentes a la suerte de los humanos, La religión, inductora de crímenes, El terror a los sufrimientos de ultratumba convierte al hombre en esclavo de su ignorancia, Necesidad de estudiar el universo y al hombre, Nada procede de la nada,  Nada torna a la nada, Los seres mueren y su materia persiste para formar otros nuevos, Los átomos, primeros componentes de los seres, son invisibles. El vacío ocupa también los cuerpos,  Refutación de quienes niegan el vacío, Los dos únicos componentes del mundo: materia y vacío, El universo carece de límites: es infinito, Puesto que el universo es infinito, carece de centro, o este Elogio de Epicuro, que se alzó contra la superchería religiosa:

Cuando el género humano se arrastraba

en la tierra, oprimido por el peso

de la superchería religiosa,

que amedrentaba con horrible mueca

desde el cielo a los hombres, hubo un griego,

Epicuro, el primero en levantar

su mirada mortal a las alturas

y entrar en lucha contra la religión.

Y estos otros epígrafes:

El conocimiento del alma proporciona una vida mejor y sin miedo a la muerte, El alma y el espíritu o inteligencia se hallan tan unidos que conforman un todo, Cuerpo y alma nacen y mueren juntos: varias explicaciones, En conclusión el alma es mortal, El infierno y sus castigos son algo solo imaginario o El temor a la muerte no es racional ni razonable, donde escribe estos versos:

En nada, ciertamente, nos concierne 

a nosotros la muerte, al ser mortal 

la esencia del espíritu, del mismo 

modo que lo ocurrido en el pasado 

no nos causa dolor, pues, por ejemplo.

no importa ya que los cartagineses 

nos invadieran y desconcertaran 

en medio del horror v del estrépito 

bajo las altas auras del espacio, 

mientras todos los hombres ignoraban

cuál sería el imperio victorioso 

ante el que someterse en mar y tierra. 

Lo mismo ocurrirá cuando muramos, 

disociados ya el cuerpo y el espíritu, 

cuya unión constituye nuestra vida:

nada podrá ocurrirnos ni afectarnos 

-pues ya no existiremos-, aunque cielos, 

océanos y tierra se confundan.

Actualizada ahora y anotada por Bonmatí y Prieto de Paula, esta cercana y agilísima traducción del De rerum natura está llamada a ser la versión del siglo XXI de una obra inmortal y una de las claves de la civilización occidental que termina bruscamente con el episodio de la peste de Atenas (430 a. C.) y con estos dos versos sombríos:

En aquel tiempo nadie se libraba 

de la infección, del luto o de la muerte.

 

Antología poética de Ana Rossetti

 EL TALLER

Adentrarse en memoria y diccionario 

como rueda de noria;

atrapar el raudal y verterlo en la página.

Mesa de relojero 

donde las constelaciones se estructuran 

bajo una lupa atenta.

Escoger cada pieza con fervor, 

con el íntimo convencimiento de acertar.

Con artesana paciencia insertar, suprimir, 

alterar el orden de todas las formas posibles 

ensayando engranajes y sistemas.

Se dará por hallada su auténtica forma 

cuando la sorprendente maquinaria 

pruebe, tantas veces como sea preciso, 

que funciona por sí misma.

Solo entonces, el diminuto cosmos, quedará inaugurado.

Del verso final de ese poema, que apareció en 2008 en Llenar tu nombre, uno de los libros centrales de la obra poética de Ana Rosetti, toma su título Diminuto cosmos, la amplia antología de su poesía entre 1980 y 2022 que publica Cátedra Letras Hispánicas con edición de Carmen Medina Puerta. 

La de Ana Rossetti es una de las voces más singulares y mejor moduladas de la poesía española contemporánea. Desde que publicó en 1980 Los devaneos de Erato, un libro lúdico y sensual de intensa base culturalista que se publicó en el momento oportuno pero que no ha perdido frescura con el paso del tiempo, Ana Rossetti ha ido construyendo una obra sólida y de creciente calidad que la ha consolidado como una de las referencias más inconfundibles y personales de la poesía española.

Sus libros posteriores, como los diez poemas de la erótica plaquette Dióscuros o Indicios vehementes, que recogió los dos libros anteriores, a los que añadió otros poemas inéditos coetáneos o posteriores, se movían entre los mitos clásicos y la estética barroca, se proyectaban en el mundo de la infancia que sería el centro de Devocionario, en torno a la educación sentimental en el imaginario religioso de la liturgia y los martirologios, o iban del erotismo a la cultura pop en Yesterday, que en 1988 reúne una antología de los libros anteriores e incorpora nuevas creaciones como este Strangers in the nigth:

Cuando en la noche surge tu ventana, 

el oro, taladrando los visillos,

introduce en mi alcoba tu presencia. 

Me levanto e intento sorprenderte, 

asistir al momento en que tu torso cruce 

los cristales y la tibia camisa 

sea a la silla lanzada.

Mi pupila se engarza en el encaje 

y mis pies ya no atienden, de las losas, el frío.

Por esos años la creación literaria de Ana Rossetti se proyecta también en una amplia y sostenida trayectoria narrativa, que se inició con la novela Plumas de España (1988) y con el posterior volumen de cuentos Alevosías (1991), que fue premio La Sonrisa Vertical.

A lo largo de los años noventa seguirán apareciendo nuevas entregas poéticas como el largo poema unitario Virgo potens y Punto umbrío (1995), un ingenioso título, esencial en la trayectoria poética de Ana Rossetti, porque abre una etapa en la que el despojamiento del culturalismo da lugar a una métrica versicular y a un estilo más sobrio y depurado en torno a la emoción amorosa, como en este espléndido poema:

Como si una linterna me arrancara de en medio de la noche,

así me descubriste, así me señalaste.

Así horadaste mis silencios escarpados y troquelaste las fronteras de mi isla.

Nombrándome me expones, me sitúas en el ojo de la diana.

No hay lugar para el ardid, no hay escondite.

Soy blanco paralizado, centro de tu voluntad, destino de tu atención y tu advertencia.

¿A qué esperas?

No rehúyo la luz.

Hágase en mí lo que tu dardo indica.

Y tras un largo silencio poético y de mayor dedicación a la narrativa, en 2008 aparecería Llenar tu nombre, un libro metapoético de búsqueda y asombro, de hallazgo y palabra inspirada, y en definitiva «una extensa poética», en palabras de Carmen Medina en su introducción.

Diminuto cosmos resume ejemplarmente e incorpora al canon de la literatura española contemporánea más de cuarenta años de creación poética de una autora ajena a modas, escuelas y capillas poéticas y dueña de una voz original y reconocible.

Sustanciada en diez libros de poesía, los dos últimos son El mapa de la espera y Deudas contraídas, que se publicó hace una década para rematar un admirable itinerario poético en el que la palabra ha ido delimitando su propio territorio en torno al tiempo, la memoria, el amor y la música. A este último libro, en el que en expresión de la editora «encontramos la veta más social y comprometida de Rossetti», pertenece este poema:

ATRÉVETE Y SUCEDERÁ

Imagina la oscuridad.

El horror dispara sus minutos a la velocidad de la metralla.​​ 

Las sirenas crecen como aullidos de chacales,​​ 

los gemidos retumban entre los escombros, clavan sus esquirlas.

Imagina tus lágrimas como bayonetas,

desahuciadas de todo consuelo, de toda piedad.

Refugios rebosando de miedo, temblando de miedo

mientras los cadáveres elevan sus montañas,

mientras los bombardeos gotean constelaciones en las aceras.​​ 

Imagina el aire entrándote, invadiéndote de muerte.

Se pulverizan árboles y bibliotecas;

se desgarran cuerpos y muros,

se mutilan recuerdos y palabras;

se siembran minas, terrores y esqueletos de pájaros.

Imagina la orfandad de las cosas. El llanto de las cosas.

Imagina cómo los héroes se envuelven en capas escarlatas.

Cómo los verdugos despliegan alfombras escarlatas.

Cómo las víctimas se ahogan en manantiales escarlatas.

Y cómo el espanto, la venganza y el odio ganan batallas en tu corazón sobrecogido

Estás en medio del recinto inexpugnable del pánico.

Y eres tú quien orquesta los crímenes.

Porque has sido tú.

Tú, que eres capaz de imaginar,

de sentir todo lo que imaginas,

de fabricar todo lo que sientes,

de construir realidades con los sueños

quién ha dado vida al horror.

Por eso, atrévete a cambiar la estructura del mundo

y donde dices temor di esperanza

porque las lágrimas también son de alegría.

Porque la sangre también es nacimiento.

Porque la belleza también es sobrecogedora

y el amor un potente estallido.

Por eso, atrévete.

Apacigua tu mente,

ilumina tus ojos,

imagina justicia,

imagina consuelo,​​ 

imagina bondad.

Cambiante en temas y exigente con la forma, sin acomodarse en fáciles fórmulas previsibles, la obra de Ana Rossetti ha ido encontrando su centro en el equilibrio entre el qué y el cómo, entre la materia y la forma. Y por eso mismo -afirma Carmen Medina en su excelente estudio introductorio, «la continua metamorfosis a la que Rossetti ha sometido a su obra poética ha redundado en que tanto el tono, el estilo, como la versificación hayan variado en cada uno de sus libros.»

La reflexión sobre el sentido de la creación poética, el elogio de la palabra y el concepto, el ejercicio del vaticinio y la conciencia cimentan una defensa constante de la poesía como revelación y conocimiento y acaban levantando una imagen del mundo como «texto cambiante e inconcluso» que surge de la noche.

Memoria y diccionario, forma y experiencia le sirven a Ana Rossetti para reinaugurar el mundo y para trazar, desde “el océano denso del lenguaje” esos “planos del asombro” de los que habla un poema de Llenar tu nombre.

Y en definitiva, para mantener un diálogo sostenido con la poesía como epifanía y descubrimiento, como búsqueda en lo oscuro y revelación en la noche, porque «sólo vertemos nuestro asombro en la matriz fecunda del poema».

Completa el volumen la sección Otros poemas, que recogen diez textos escritos entre 1974 y 2022, como este:

UNA DE DOS

O vagar en trenes sin paradas, en trenes que atraviesan los mapas sin paisajes, en trenes que se deslizan en el circuito seguro de un viaje sin sorpresas. Trenes que son la casa, la carcasa, el caparazón que protege de la vida y sus metamorfosis.

O esperar. Esperar en los andenes, en los arcenes, en las cunetas. Esperar mientras parpadean las hipnóticas luces de los trenes nocturnos, o escuchamos al coche acelerando cuando nos pasa por delante y no nos mira.

Una de dos:

O blindarnos en compartimentos sin salida y circular obedientes sobre los raíles.

O ser arrojados, de improviso, al exterior para ser tratados como lo sobrante, como los desperdicios de las mesas, como piezas incoherentes de los naufragios.

Una de dos:

O cerrar los ojos y soñar en nuestras mullidas madrigueras. 

O permitir que la realidad nos palpe, nos penetre y nos expulse del abotargamiento de un fingido paraíso.