García Lorca. Prosa literaria completa

 

Ayer soñé, y te vi toda de transparencias y sonrisas dulces… Estabas sentada en una piedra negra y tenías por fondo yedras y madreselvas. Ayer soñé... y mi corazón, que era de conformidad, se agitó inquieto y después comenzó a llorar tan fuerte que parecía un timbal de ultratumba... Hay veces, hay horas en que el recuerdo, que es nuestra vida y nuestra muerte al mismo tiempo, se adormece y el pensamiento vive un rato feliz, pero cuando por cualquier circunstancia nos llega perfume de lo que amaba, se despierta el corazón y la vida es visión trágica y angustiosa... La noche es callada y tiene alma de estrellas y en esa alma está escondido el genio que convierte los ojos en vaguedad y el corazón en clavel rojo. En las estrellas se oculta la genial mariposa de la melancolía y el agua de las acequias y albercas guarda el aire que despierta al corazón... ¿Qué olores tiene el alma y los pensamientos del que sueña en lo que pasó y no ha de volver? ¡Qué tranquilidad la de la noche y qué hipar angustioso del que piensa envuelto en nube de pasión...! Los momentos del sueño son vida de vidas, son poseer lo imposible, son amar más intensamente que se puede amar... No turbad el sueño del que sueña con amores y cópulas cerebrales. No tocadlo, que se va a despertar y su corazón va a nacer a la vida corriente y espantosa. Pero acercaos y aspirad su aliento, porque es olor de amor y santidad que al caer en vuestros corazones será bálsamo de consuelo y añoranzas... y miradlo, porque vuestras miradas se santificarán y de vuestros ojos saldrá la luz que quizá os salve. 

Así comienza la Mística que trata del dolor de pensar, de Federico García Lorca, una de las prosas de juventud que recoge su Prosa literaria completa, que llega hoy a las librerías en la edición dirigida por Víctor Fernández que publica Galaxia Gutenberg.

Como toda la serie juvenil de Místicas, Estados sentimentales y otras meditaciones, Baladas y otros diálogos o Impresiones y paisajes, esas prosas de juventud reflejan el aprendizaje imitativo de un Lorca aún adolescente, anclado aún en la sentimentalidad decadentista tardorromántica y en el preciosismo modernista. Y hay también en esos textos juveniles una característica, su confesionalidad autobiográfica, que Miguel García Posada destacó en el prólogo de los Primeros escritos de Lorca, que rescató hace ahora treinta años: “Al lector se le brinda -escribía allí el editor- el espectáculo único de asistir al nacimiento literario de ese adolescente abrumado de sí mismo. Lorca, que en su madurez sería un escritor escasamente autobiográfico, al menos en un sentido inmediato, testimonial, se transparenta, se refleja, se proyecta con nitidez en versos y prosas juveniles. Un irrepetible confesionalismo se desborda en muchas de estas páginas.”

Pero además de esos abundantísimos escritos juveniles este volumen de la Prosa literaria completa de García Lorca reúne textos imprescindibles del escritor adulto, como sus Conferencias, Alocuciones y Homenajes.

Desde la conferencia Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado «cante jondo» (1922) hasta las últimas alocuciones, Semana Santa en Granada y Homenaje a Luis Cernuda (1936), está en estos textos la prosa de un poeta, una prosa que en muchas ocasiones iguala en calidad estética a su poesía.

Están aquí reunidas las conferencias vinculadas algunos de sus libros de poesía como el Poema del cante jondo o el Diván de Tamarit, sobre el que explican tanto implícitamente las charlas Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre o Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos. Están también los textos imprescindibles que el poeta utilizó como apoyo explicativo en sus recitales del Romancero gitano o de Poeta en Nueva York. O los que resumen explícitamente su poética, como Imaginación, inspiración, evasión, Juego y teoría del duende o la memorable La imagen poética de don Luis de Góngora, donde decía cosas como estas:

El poeta que va a hacer un poema dentro de su campo imaginativo tiene la sensación vaga de que va a una cacería nocturna en un bosque lejanísimo. Un miedo inexplicable abre fuentes y niños muertos en su corazón. Va el poeta a una cacería. Delicados aires enfrían el cristal de sus ojos. La luna, redonda como una cuerna de blando metal, suena en el silencio de las ramas últimas. Ciervos blancos aparecen en los claros de los troncos. La noche entera se recoge bajo una pantalla de rumor. Aguas profundas y quietas cabrillean entre los juncos... Hay que salir. Y éste es el momento peligroso para el poeta. El poeta debe llevar un plano de los sitios que va a recorrer y debe estar sereno frente a las mil bellezas, criaturas de yeso y representaciones de locura que han de pasar ante sus ojos. Debe tapar sus oídos como Ulises frente a las sirenas y debe lanzar sus flechas sobre las metáforas vivas y no figuradas o falsas que le van acompañando.  El poeta debe ir a su cacería limpio y sereno, hasta disfrazado. 

[...]

El estado de inspiración es un estado de recogimiento. pero no de dinamismo creador. Hay que reposar la visión y el concepto para que se clarifiquen. No creo que ningún gran artista trabaje en estado de fiebre. Aun los místicos trabajan cuando ya la inefable paloma del Espíritu Santo abandona sus celdas y se va perdiendo por las nubes. Se vuelve de la inspiración como se vuelve de un país extranjero. El poema es la narración del viaje.

Como aquí, en todos estas prosas habla siempre el poeta con el fulgor verbal y la clarividencia iluminadora que brillan también en sus alocuciones y homenajes, en su Charla sobre teatro, en las  Alocuciones argentinas o en Semana Santa en Granada, fechada el 5 de abril de 1936, que comienza con este párrafo:

El viajero sin problemas, lleno de sonrisas y gritos de locomotoras, va a las fallas de Valencia. El báquico, a la Semana Santa de Sevilla. El quemado por un ansia de desnudos, a Málaga. El melancólico y el contemplativo, a Granada, a estar solo en el aire de albahaca, musgo en sombra y trino de ruiseñor que manan las viejas colinas junto a la hoguera de azafranes, grises profundos y rosa de papel secante que son los muros de la Alhambra. A estar solo. En la contemplación de un ambiente lleno de voces difíciles, en un aire que a fuerza de belleza es casi pensamiento, en un punto neurálgico de España donde la poesía de meseta de San Juan de la Cruz se llena de cedros, de cinamomos, de fuentes, y se hace posible en la mística española ese aire oriental, ese ciervo vulnerado que asoma, herido de amor, por el otero.

Páginas como esa y como las otras ochocientas de este libro, como afirma Victor Fernández en su prólogo (“Palabras para un poeta en prosa”), «constituyen una pieza fundamental para seguir la escena de un poeta que, afortunadamente continúa plenamente vigente.»

La psique en la Antigüedad

  

“El concepto contemporáneo de filósofo es el de un racionalista aburrido y académico. La tradición de los primeros filósofos no podría estar más alejada. Los filósofos eran visionarios, de forma muy similar a los grandes profetas hebreos. Al igual que los profetas, eran presa de lo numinoso en ciertas imágenes arquetípicas. Los profetas proclamaban la realidad de sus visiones en su idioma vernáculo: la religión hebrea. De manera parecida, los filósofos griegos expresaban sus visiones en su idioma vernáculo particular: la lengua del racionalismo griego en sus albores. Su empeño era conceptualizar las imágenes de las que eran presa. No es casualidad que Tales, el primer filósofo griego del que hay noticia escrita, alcanzara prominencia en el 585 a. C., año de la conquista de Jerusalén por Babilonia y la expulsión y exilio de los israelitas, así como de la actividad profética de Jeremías y Ezequiel”, escribe el analista junguiano estadounidense Edward F. Edinger (1922-1998) en La psique en la Antigüedad, que llega mañana a las librerías publicada por Atalanta con traducción de Carlos Jiménez Arribas. 

Un libro que tiene su origen en dos series de conferencias -Filosofía griega temprana: de Tales a Plotino y Gnosticismo y cristianismo primitivo: de san Pablo a san Agustín- que Edinger impartió en el Instituto C. G. Jung de Los Ángeles en los inviernos de 1993 y 1994.  Esas dos conferencias articulan las dos partes de un libro que tiene en Jung, Jesús de Nazaret, Platón y Pablo de Tarso  los cuatro referentes que recorren sus páginas.

Desde el amanecer de la conciencia racional con los presocráticos -“recién salidos de la neblina de una mística participación con la naturaleza”- en cuya mentalidad confluían religión y filosofía, poesía y ciencia, “los primeros filósofos griegos fueron pioneros en la expresión de ciertas ideas e imágenes que son centrales en la psique occidental. Le incumbe a la psicología profunda -explica Edinger- conocer de primera mano esas imágenes e identificarlas cuando aparecen en los sueños y demás contenido psíquico.”

El conocimiento de esas imágenes, arquetipos y símbolos a través de sus manifestaciones en la historia colectiva de la humanidad es el ambicioso objeto de estudio de lo que Edinger llama “psicohistoria arquetípica”, que estudia a la luz de la psicología junguiana los procesos del inconsciente colectivo a lo largo de la historia política y cultural.

Con esa metodología se abordan las manifestaciones de la psique a partir de sus ideas arquetípicas en la filosofía griega y los profundos y decisivos cambios ocurridos al comienzo de la era cristiana, con la conformación de una nueva imagen de la divinidad en dos líneas: la eclesiástica de la Iglesia primitiva y el gnosticismo representados en sus inicios por dos figuras clave: Pablo de Tarso y Simón el Mago de Samaria, respectivamente.

Esas dos tradiciones, la de la filosofía griega y la de la tradición profética y gnóstica hebrea tienen puntos de confluencia en figuras como Filón de Alejandría, en cuyos textos desembocan ambas líneas de pensamiento. Filón “fue el primero que documentó de forma explícita la síntesis de la religión hebraica y la filosofía griega. Las corrientes hebrea y griega sufrieron otras síntesis más tarde, cuando la herejía judía del cristianismo se unió a la filosofía griega para crear la teología cristiana.” 

“Al revisar el fenómeno de la filosofía griega como un todo -escribe Edinger- uno tiene la impresión de que el interés primero y primordial de los filósofos griegos radicaba en lo que subyace al mundo visible. Intuían que había algo más de lo visto comúnmente. Sus cuestiones fundamentales eran metafísicas, esto es, trascendían la física. Es asombroso que la consciencia racional de nuestra especie aceptara tan alegremente en sus albores que hay algo más allá de lo que se ve.”

Y así, Edinger rastrea los conceptos arquetípicos fundamentales en relación con la realidad de la psique desde los filósofos milesios hasta Plotino, pasando por Pitágoras y Heráclito, por Parménides y Anaxágoras, por Sócrates y Platón, por Aristóteles y Zenón de Citio o Filón de Alejandría, que vinculó las Escrituras hebreas y la filosofía griega a través de la alegoría y el símbolo.

Arquetipos conceptuales que van más allá de lo palpable, como la naturaleza, el número y el logos, el alma o la imagen de la divinidad, la verdad y la opinión, la mayéutica socrática y la idea eterna platónica, las cuatro causas aristotélicas o las tres hipóstasis o naturalezas del ser (el Uno, la mente y el alma) que definió Plotino.

La segunda parte -Gnosticismo y cristianismo primitivo- se centra en Pablo de Tarso, “una figura gigantesca” en palabras de Edinger, cuyas ideas fueron decisivas en la configuración y evolución del cristianismo, y en el samaritano Simón el Mago como herederos de la tradición profética y mesiánica hebrea que se encarna en el arquetipo del Mesías.

Ellos dos son los fundadores e impulsores de las dos líneas de pensamiento ya indicadas y enfrentadas entre sí: la eclesiástica -que se fundamenta en la fe y en la comunidad- y la gnóstica -inclinada al conocimiento y al individualismo-, y en las figuras de sus sucesores doctrinales: en el linaje eclesiástico, Clemente de Alejandría, Orígenes, Tertuliano y Agustín de Hipona; en la rama gnóstica, Marción de Sinope, Basílides, Valentín el Gnóstico y Mani.

Todos esos capítulos de la segunda parte exploran -como señala Edinger- “las consecuencias psicológicas de la irrupción de un arquetipo en la psique colectiva hace dos mil años. Fue el arquetipo del Hijo de Dios, también llamado Cristo y el Ungido. Este símbolo profundo representa la encarnación de la imagen de la Deidad en una manifestación terrenal visible, un descenso de la imagen de Dios en forma humana para rescatar a la humanidad de un estado de pecado y oscuridad.”

Cierra la segunda parte un capítulo de conclusiones que vincula el arquetipo de la encarnación de Cristo con el proceso simbólico de la individuación y de  una nueva conciencia del yo y aclara su significado psicológico para el individuo y para las ideas contemporáneas cuando “finalmente resulta que el yo y el sí-mismo se convierten en una unidad funcional interactiva. El arquetipo se vuelve yo, y el yo, arquetipo; Dios se vuelve humano, y el ser humano, Dios.”

“Para quienes ven en Jung una ardua lectura -señala el editor Daryl Sharp en el texto que cierra el volumen- Ediger fue su intérprete primordial a lo largo de más de treinta años. A través de conferencias, libros, grabaciones y vídeos, presentó de manera magistral la esencia destilada de la obra de Jung, esclareciendo su relevancia tanto para la psicología como colectiva como para la individual.”

Obra reunida de Rimbaud

 

Saldo

Se vende lo que los judíos no han vendido, lo que no han probado ni nobleza ni crimen, lo que desconocen el amor maldito y la infernal probidad de las masas: lo que ni el tiempo ni la ciencia han de reconocer:

Las Voces restauradas; el despertar fraterno de todas las energías corales y orquestales y sus aplicaciones instantáneas; la ocasión única de liberar nuestros sentidos.

Se venden los Cuerpos que no tienen precio, sin atender a la raza, el mundo, el sexo, la descendencia. Las riquezas que brotan a cada paso. Saldo de diamantes sin control.

Se vende anarquía para las masas; satisfacción irreprimible para los mejores coleccionistas; muerte atroz para los fieles y para los amantes.

Se venden las viviendas y las migraciones, deportes, poderes mágicos y comodidades perfectos, y el ruido, el movimiento y el porvenir que generan.

Se venden las aplicaciones de cálculo y los saltos inauditos de armonía. Los hallazgos y los términos insospechados, posesión inmediata.

Impulso insensato e infinito hacia esplendores invisibles, hacia delicias no sensibles, – y sus secretos perturbadores para cada vicio - y su alegría pavorosa para la multitud -.

Se venden los Cuerpos, las voces, la inmensa opulencia incuestionable, lo que no se venderá nunca. Aún los vendedores no agotado los saldos. Los viajantes no tienen que devolver su comisión tan pronto.

Ese poema en prosa de Arthur Rimbaud (1854-1891) cierra Iluminaciones (1875), su segundo y último libro, que dejó inédito, en la traducción de Miguel Casado para la edición bilingüe de su Obra reunida que publica Galaxia Gutenberg. 

Obra reunida, y no completa, porque no se han recogido los trabajos escolares con poemas latinos y redacciones en prosa en francés en esta edición que abre un magnífico prólogo -"Arthur Rimbaud, poeta"- que se inicia con estos dos párrafos:

“Es difícil leer la poesía de un mito. Así, suele ocurrir que a la poesía de Hölderlin, de Rimbaud, de Dickinson, de Pessoa, de Lorca, de Celan, se llega con admiración previa, como a rendirle culto. Esto seguramente degrada, de manera involuntaria, la obra de los poetas, la posterga y neutraliza, en vez de valorarla y potenciarla. El valor primero de toda poesía no puede ser otro que ella misma, y la lectura verdadera solo se da si hay un encuentro entre el lector y los textos más allá de todos los juicios previos.

El mito de Rimbaud cuenta entre los más poderosos por los variados componentes que reúne: la genialidad del adolescente (escribió toda su obra entre sus catorce y sus veinte años de edad); la transgresión social y moral del poeta maldito, lo que tuvo de vagabundo y aventurero, el morbo de su pasional y turbulenta relación con Paul Verlaine; su vida fuera del sistema y su postura del lado de los oprimidos de cualquier orden; el abandono radical de la escritura en plena juventud, como aparentemente ya habían previsto sus poemas, sus quince años en Abisinia y su muerte temprana a los 37 años de edad.”

Arthur Rimbaud no sólo fue el poeta más experimental de su época, alguien que en los cuatro breves años de su carrera literaria cambió el sentido de la poesía occidental. Es también quien mejor encarna la modernidad y el espíritu de la creación poética, no ya presente, sino futura.

Dejó de escribir a la edad en la que muchos empiezan a tantear sus primeros escarceos literarios y con poco más de veinte años renunció a la literatura. Pero antes, convertido ya en un poeta decisivo cuya vida osciló entre el arrebato ascético y el exceso alcohólico, entre la actitud del gamberro indeseable y la inspiración del genio, había roto con las últimas persistencias románticas del parnasianismo para sentar las bases de la poesía contemporánea.

Baudelaire había puesto la primera piedra, pero fueron Lautréamont, Mallarmé y sobre todo Rimbaud quienes establecieron una nueva tonalidad para la poesía, una relación nueva entre la palabra y su referente, entre la forma y la sustancia del poema, porque también era nueva la relación entre el sujeto y el objeto, la forma de articular el encuentro -no siempre armónico- entre el yo lírico y el mundo. 

A partir de esos poetas, que convirtieron a Poe y a Blake en profetas de lo contemporáneo, la poesía deja de ser literatura y se convierte en forma de conocimiento, en iluminación de una realidad irreproducible que en el caso de Rimbaud tiene la potencia fugaz e inolvidable del meteorito que atravesó el firmamento brillando en la noche de hace un siglo y medio con un fulgor que sigue iluminando sin desintegrarse.

Ese meteorito tiene un título, el de su único libro publicado, Una temporada en el infierno.  Porque después de sus Iluminaciones, cuyo manuscrito entregó a Verlaine en 1875, se hundió en un silencio inexplicable. 

Propenso a las máscaras, Rimbaud escribió en una ocasión «Yo es otro», para aludir a su propio desdoblamiento en ángel de luz y de tinieblas, a la convivencia en él de la inocencia y la depravación en una siempre problemática identidad. Y es que la vida y la obra de Rimbaud están instaladas en una zona de sombra, en una opacidad misteriosa y llena de contradicciones, en el enigma de aquel muchacho, más salvaje que tímido, que provocaba por igual espanto y fascinación, admiración y escándalo en los cambiantes escenarios de su biografía siempre en huida: Charleville, París, Londres, Bruselas, Yemen, Sumatra, Abisinia, Somalia. 

Aquel joven en constante insumisión vital y poética pasó de asombrar a los círculos parnasianos, a los dieciséis años, con la lectura de El barco ebrio, a escandalizarlos y despreciarlos por su aburguesamiento. Aquel adolescente estaba en otra dimensión: Hugo le parecía retórico y a Baudelaire, que le influyó en su época de formación, acabó criticándolo por  blando y efusivo. Había aprendido de él la importancia de la intuición visionaria en busca de correspondencias imprevisibles, pero Rimbaud dio un paso más hacia el desarreglo de los sentidos en busca de una nueva forma de conocimiento. 

En una carta fundamental, fechada el 15 de mayo de 1871 y dirigida al poeta Paul Demeny -en la misma larga carta donde decía «Yo es otro» y donde afirmaba que «el poeta es verdaderamente ladrón de fuego»-Rimbaud proponía como objetivo de la poesía llegar a una iluminación de lo desconocido: «El Poeta se hace vidente -escribía- mediante un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. »

En esa carta, que se reproduce en el Apéndice de esta edición, aquel Rimbaud de 16 años verbalizaba su ruptura con toda la poesía anterior para convertirse en un visionario en busca de la poesia objetiva: «Me acostumbré a la alucinación simple -escribirá en el segundo de sus Delirios, Alquimia del verbo (de Una temporada en el infierno)-: veía muy nítidamente una mezquita en el sitio de una fábrica, una escuela de tambores compuesta de ángeles, calesas por los caminos del cielo, un salón en el fondo de un lago; monstruos, misterios; un título de vodevil me llenaba los ojos de espanto.»

Buscó el escándalo desde sus primeros poemas en francés, como Las despiojadoras, que escribió a la vez que se declaraba en rebeldía con el mundo, se escapaba de casa y comenzaba una interminable peripecia de vagabundeos que expresaban su aversión al sedentarismo. 

Escribió poemas heterosexuales antes de irse a los dieciséis  años con Verlaine, que le siguió en sus idas y venidas tortuosas y violentas, en las que Rimbaud dominaba al poeta de más edad. Rimbaud era el principal, el "esposo infernal", y Verlaine, diez años mayor y casado, era la pasiva “virgen necia.” Con Verlaine practicó el exceso del libertinaje, de la absenta y el hachís, y mostró la parte más brillante de su poesía, su incapacidad para las relaciones sociales y su tendencia provocativa y egotista. 

Empezó a escribir Una temporada en el infierno en un paréntesis de su tormentosa relación londinense con Verlaine en 1873, y la terminó después de la despedida a mano armada en Bruselas. Ese mismo año, Verlaine recibió en la cárcel un ejemplar de aquel libro en el que pudo reconocerse en la virgen necia del primero de sus dos Delirios -el otro es el ya citado Alquimia del verbo. Es la virgen necia que habla del Esposo infernal en el más memorable de los poemas de un libro atravesado por la potencia visionaria de sus sinestesias y sus imágenes:

«Soy esclava del Esposo infernal, el que perdió a las vírgenes necias. Ese mismo demonio. No es un espectro, no es un fantasma. Pero a mí, que he perdido la cordura, que estoy condenada y muerta para el mundo, - no me matarán. - ¡Cómo describirlo! Ya ni siquiera sé hablar. Estoy de luto, lloro, tengo miedo. Un poco de aire fresco, Señor, si Vos queréis, si lo tenéis a bien. 

Estoy viuda... - Estaba viuda... - sí, era muy seria entonces, y no he nacido para convertirme en esqueleto... - Él era casi un niño... Sus misteriosas delicadezas me habían seducido. Olvidé todos mis deberes humanos para seguirle. Qué vida. La verdadera vida está ausente. No estamos en el mundo. Yo voy donde él va, así son las cosas. Y a menudo él se enfurece contra mí, yo, la pobre alma. El demonio. -Es un Demonio, ya sabéis, no es un hombre.

[...]

Si me explicara sus tristezas, ¿las comprendería mejor que sus burlas? Me ataca, pasa horas haciendo que me avergüenza  de todo lo que ha conseguido conmoverme en el mundo, y se indigna si lloro.

[....]

Si fuera menos salvaje, estaríamos salvados. Pero también su dulzura es mortal. Le estoy sometida. -Qué necia soy. 

Quizá un día desaparecerá de alguna forma extraordinaria, pero necesito saber si debe regresar a algún cielo, y entrever al menos la asunción de mi amiguito.»

Qué extraña pareja.

Ese mundo poético, destructivo y renovador, llegaría poco después a la plenitud literaria en las Iluminaciones, su libro más radical y hermético, pero también el que abría nuevas vías expresivas y miraba de una manera inédita la realidad para inaugurar una tonalidad lírica desconocida hasta entonces, como en este fragmento de Infancia, el segundo texto del libro: 

En el bosque hay un pájaro, su canto detiene y ruboriza.

Hay un reloj que no suena.

Hay una hondonada con un nido de animales blancos.

Hay una catedral que desciende y un lago que sube.

Hay un carricoche abandonado en la arboleda, o que baja el sendero a toda prisa, adornado con cintas.

Hay una compañía de cómicos vestidos para la escena, que se entrevén en el camino más allá  del  lindero del bosque.

Hay por fin, cuando tienes hambre y sed, alguien que te expulsa.

A esas alturas, trazada ya su autobiografía moral, Rimbaud había disuelto en sus Iluminaciones las fronteras de la prosa y el verso, del bien y del mal, había expresado el desorden de los sentidos y había borrado los límites de la propia identidad: Yo es otro. 

Rimbaud vagabundeó a partir de entonces por las calles y los tugurios de Europa, llegó a Alejandría, El Cairo y Java, y acabó traficando con esclavos y armas en Somalia y Etiopía. Una década en el Norte de África y Arabia, el actual Yemen. Allí empezó a sufrir el cáncer de huesos que acabaría con su vida en Marsella en 1891. 

Nadie baja impunemente a los abismos de la poesía de Rimbaud. El lector que traspasa esa frontera y va más allá de la superficie de sus libros sabe que no hay posibilidad de marcha atrás en la poesía posterior a Una temporada en el infierno o a Iluminaciones. 

Siempre en huida –de su madre opresiva y abandonada, de su infancia ejemplar de niño “alarmantemente bueno”, de la influencia de Baudelaire, de la sumisión de Verlaine, de sí mismo-, aquel ángel infernal del exceso que cambió la poesía europea en cuatro años de escritura todavía corre inalcanzable, con las suelas al aire, a años luz de nosotros. 

Un poeta que no es de ayer, ni de hoy, sino de pasado mañana. 

Juan Arnau. Ātman

 

Poesía completa de Nadia Anjuman

 

"La muchacha que no pudo brillar". Así define Rocío Moriones a la poeta afgana Nadia Anjuman (Herat, Afganistán, 1980-2005), víctima familiar, política y cultural del salvaje Afganistán de los talibanes, en la estupenda introducción que abre la traducción de su Poesía completa en edición bilingüe persa / español que publica Hiperión.

Murió en noviembre de 2005, el mismo año de su primer libro, Flor ahumada, al que seguiría, ya póstumo, Una cesta de ansiedad. 

Escritos entre 1998 y marzo de 2005, algunos de estos textos los compuso clandestinamente, porque ni su marido, que acabaría asesinándola, ni la familia de este “veían con buenos ojos las actividades literarias de la joven, ya que consideraban una desgracia esta excesiva exposición pública, y él, por su parte, se sentía herido en su orgullo al ver que le dedicaba más atención a ella que a él”, como explica Rocío Moriones, que recuerda también que la figura de Nadia Anjuman inspiró la novela La piedra de la paciencia, editada en España por Siruela y con la que el escritor afgano Atiq Rahimi obtuvo el Goncourt en 2008, cuatro años antes de su adaptación cinematográfica.

De callada paciencia y pétreas opresiones domésticas, de deseos y desesperanzas, de prisiones y ataduras, de oscuras cadenas y semillas nuevas, de la escritura como forma de huida y la poesía como salvación hablan los poemas de sus dos libros, compuestos con el esquema clásico del gazal (gacela) persa o en verso libre, pródigos en metáforas sutiles y acuáticas y en paisajes simbólicos, en preguntas y lamentos por la falta de libertad y en resistencias y rebeldías contra el silencio de Nadia Anjuman, que estudió literatura en secreto, en un grupo de mujeres de un círculo de costureras

Entre la confesión, el testimonio y la denuncia, este Inútil, que escribió en enero del 2000, se difundió mucho en 2021, cuando los fundamentalistas talibanes recuperaron el poder, resume la actitud ante la poesía y ante la vida de Nadia Anjuman:

No deseo abrir la boca. ¿Qué podría cantar? 

Yo, odiada por mi época, tanto da que cante o que no.

¿Cómo hablar de miel si todo me sabe a hiel? 

¡Ay, pues el opresor me golpeó en la boca!

Compañero no tengo en el mundo a quien seducir 

¿Qué más me da reír, llorar, morir o vivir?

Yo, cautiva en esta celda de impotencia y aflicción, 

vine al mundo inútilmente, y sellada debe ser mi boca.

Ya sé, ¡corazón mío!, que hubo primaveras y tiempo de regocijo, 

mas, ¿qué puedo hacer si tengo las alas atadas y no puedo volar?

Aunque hace mucho que guardo silencio, no olvidé las canciones 

pues no dejo de susurrar a cada momento las palabras de mi corazón.

recordando que llegará el jubiloso día en que abriré la jaula,

me liberaré de este cautiverio y cantaré embriagada.

No soy como ese frágil sauce que se estremece a la mínima brisa, 

soy una mujer afgana, y justo es que no ceje en mi lamento.

Esta es la primera traducción íntegra de la totalidad de su obra poética, vertida directamente del persa por la prestigiosa traductora Rocío Moriones, que termina así su introducción:

¡Ojalá que, en este momento en que los talibanes han prohibido a las mujeres cantar y recitar poesía en público, este libro, a modo de justicia poética, alcance un gran eco y sirva para que la voz de Nadia Anjuman se eleve, resuene, retumbe y se multiplique por todos los rincones! Se cumplirá así uno de los sueños de la poeta, expresado en estas palabras:

Cuando estaba al borde de la desesperanza 

las nubes derramaron nueva vida.

¡Esta soy yo! ¡Esta que está hablando!

¡Ojalá estuvieran aquí para verme!

De este modo la voz de Nadia saldrá de la oscuridad y, como imaginaba en los siguientes versos, podrá finalmente brillar:

El mundo escribirá relatos sobre mis afanes.

Quiero cubrir de oro el corazón de la historia.

Si la asamblea me apoya en mis composiciones, 

adornaré todos los libros con mis versos puros.

Gógol. Cuentos completos

 

El candor del padre Brown

 

 

 “Chesterton, en las diversas narraciones que integran la quíntuple Saga del Padre Brown y las de Gabriel Gale el poeta y las del Hombre que sabía demasiado, ejecuta, siempre, ese tour de force. Presenta un misterio, propone una aclaración sobrenatural y la reemplaza luego, sin pérdida, con otra de este mundo. Sus diálogos, su modo narrativo, su definición de los personajes y los lugares, son excelentes. La maestría no agota la virtud de esas breves ficciones; en ellas creo percibir una cifra de la historia de Chesterton, un símbolo o espejo de Chesterton”, escribió Borges a propósito de los relatos del padre Brown.

Inspirado en la figura real de su amigo John O'Connor, un sacerdote católico irlandés y párroco en Bradford, Yorkshire, Chesterton proyectó en ese personaje inolvidable varios de sus rasgos personales y sus opiniones y concentró en sus historias algunas características de su literatura y su concepción del mundo.

Anodino y bonachón, la incansable benevolencia y la aguda capacidad deductiva del padre Brown, de Essex, son consecuencia no solo de su temperamento personal y su perspicacia, sino sobre todo de su conocimiento de la naturaleza humana. Y con ese talante y esa experiencia abordará las doce historias detectivescas que Chesterton agrupó en 1911 en El candor del padre Brown, que reedita Alianza editorial con traducción de Alicia Bleiberg.

Doce casos de crímenes misteriosos, doce situaciones indescifrables que resolverá el padre Brown con una mezcla de humor e inteligencia, de intuición y lógica, de ironía y paradojas. Desde el relato inicial, La cruz azul, en el que el propio Brown es víctima de un robo que acabará resolviendo, arrancan una serie de tramas que implican a un triángulo de personajes: además del padre Brown, el escurridizo Flambeau, un delincuente francés de guante blanco, y “el gran Aristide Valentin”, jefe de la policía de París, el primero que lo describe en su primera aparición, en el relato La cruz azul que inaugura la serie:

Valentin, al severo modo francés, era un escéptico y no sentía el menor afecto por los curas. Pero podía apiadarse de ellos y este cura en particular podría haber suscitado piedad a cualquiera. Llevaba un amplio y usado paraguas, que se le caía constantemente al suelo. No parecía saber qué hacer con su billete de ida y vuelta. El cura explicó a todos los ocupantes del compartimento con una sencillez bobalicona que tenía que tener cuidado, porque llevaba algo de plata auténtica «con piedras azules» en uno de sus paquetes de papel de estraza. Su pintoresca mezcla de paletería de Essex y de sencillez beata fueron un nuevo motivo de diversión para el francés hasta que el sacerdote logró llegar a Stratford con todos sus paquetes y regresó a buscar su paraguas. Cuando lo recogía, Valentín tuvo incluso la bondad de advertirle de que no cuidara de la plata hablando de ella a todo el mundo.

[...]

Valentin había averiguado esa mañana que un tal padre Brown, de Essex, traía a Londres una cruz de plata con zafiros, una reliquia de considerable valor, para enseñarla a los sacerdotes extranjeros que participaban en el Congreso. Eso era sin duda la «plata con piedras azules». Y el padre Brown era también sin duda el pequeño simplón del tren.

En ese primer relato, cuando Flambeau se asombra de que un aparente bobalicón como él lo haya descubierto tras el disfraz de sacerdote y conozca las astucias de los delincuentes, el padre Brown le confiesa la razón:

-¿Nunca se le ha ocurrido pensar que un hombre que apenas hace otra cosa que escuchar los verdaderos pecados de los hombres no puede ignorar totalmente la maldad humana?

Esa es la clave fundamental que permite a un Brown sin afán punitivo percibir el detalle inadvertido que permite descifrar cada enigma en un creciente proceso de agudización de su perspicacia que es paralelo a la evolución de Flambeau, que acaba poniéndose de su parte, redimido como el buen ladrón del Gólgota, y a la de Valentin, con un comportamiento lleno de matices sutiles.

Un proceso que se desarrolla en la secuencia de relatos de El candor del padre Brown y sus tramas memorables: El jardín secreto, con su primer cadáver ensangrentado en la hierba de un jardín sin puertas; la crítica de los convencionalismos sociales en Las extrañas pisadas; la conversión a la virtud de Flambeau en Las Estrellas Errantes; El hombre invisible, donde un asesino invisible vuelve invisible a la víctima; el clima de terror de El honor de Israel Gow y el método inductivo del padre Brown en uno de sus mejores casos; el asesinato del estrafalario poeta Leonard Quinton, un genio enfermizo y opiómano, en La forma errónea; el sorprendente desenlace de unas vacaciones de Flambeau y Brown en la misteriosa isla de Los pecados del príncipe Saradine; el asesinato del coronel Wilfred Bohun en El martillo de Dios; la joven muerta en el hueco del ascensor de El ojo de Apolo; La muestra de la espada rota, una de las cimas de la narrativa de Chesterton, que influyó -creo que decisivamente- en el borgeano Tema del traidor y del héroe, y el enigmático asesinato del divertido filántropo Sir Aaron Armstrong en Los tres instrumentos de la muerte, el espléndido relato que cierra la colección.

Y en todos ellos, al fondo, la admirable pericia narrativa de Chesterton y su mirada implacable y compasiva, su humor irónico y su hondura lúcida que usa como portavoz al padre Brown, el risueño personaje que dice en El martillo de Dios:

-Soy un hombre. Y, por tanto, tengo dentro de mí todos los demonios.

Un paraíso de escombros

 

Nunca fui como las otras jóvenes. Acababa de nacer cuando mi padre, deseoso de un varón que le sucediera en el trono, me abandonó en el monte Partenio. No quería hijas este padre, cuyo nombre omitiré desde ahora, por no creerle merecedor de ninguno. Consideraba a las mujeres inferiores y ordenó que me arrojaran a la voracidad de los animales. Se dice que fue Artemisa quien me tomó bajo su protección, pero fue una osa quien lo hizo. Los lobos habían matado a sus crías, y al verme entre las rocas aquella hermosa hembra se hizo cargo de mí. 

La de Atalanta, la cazadora montaraz y vengativa que habla en ese párrafo, es una de las catorce voces a las que, desde el fondo inmortal del tiempo misterioso de la mitología, pone espíritu y palabra Gustavo Martín Garzo en Un paraíso de escombros, que acaba de publicar Galaxia Gutenberg.

Catorce voces intemporales: Atalanta y Eurídice, Nausicaa y las Sirenas, Penélope y Europa, Eco y Medea, Leda y Helena, Briseida y Pasifae, Acteón y Orfeo. Catorce historias clásicas contadas desde dentro y puestas en la voz de los protagonistas de catorce episodios mitológicos con un nexo común, el tema amoroso, reescritos por el excepcional contador de historias que es Gustavo Martín Garzo en catorce relatos con títulos tan sugerentes como Mi madre era una osa, Todo en ti fue naufragio, El héroe de las penas, El animal que habla, El rostro en el agua, Las enseñanzas de Eurídice o Un paraíso de escombros, el dedicado a Pasifae, la reina de Creta, que da título al volumen y comienza con este párrafo, puesto -como todo ese relato- en boca de Dédalo, el constructor del laberinto diseñado por orden del rey Minos para encerrar a Asterión, el Minotauro:

No es bueno recibir un don. Te aparta de los demás, te hace creer que eres distinto a ellos, que sus vidas no son como la tuya. Yo recibí el de las artes mecánicas. Tenía seis o siete años, cuando al pedirle a un herrero que recortara una plancha de metal siguiendo el contorno de la espina de un pescado, inventé la sierra. Otra vez, uniendo con un remache dos trozos de hierro, y afilando los extremos opuestos, creé el compás. Mis ingenios se sucedieron en los años siguientes y alcanzaron las más diversas actividades humanas, desde máquinas de guerra hasta instrumentos para la labranza y objetos de uso cotidiano. Alcancé fama por ello y fueron muchos los que, en los lugares más distantes, levantaban sus copas al oír mi nombre. Era el constructor de fortalezas y embalses, el orgulloso padre del autómata de Talos, el guardián más temido de Creta, que ponía incandescente su cuerpo introduciéndose en una hoguera y abrazaba a Ios que capturaba dándoles la muerte. El constructor, sobre todo, de aquella vaca perfecta en cuyo interior Pasifae, la reina, aguardó llena de confusión y gozo la embestida del toro sagrado que habría de transformar su vida para siempre.

El encuentro de Nausicaa con el náufrago Odiseo; el hechizo insalvable del canto inmortal de las sirenas; la tejedora Penélope y sus noches del deseo; las primas Briseida y Criseida, que compartieron al rey de los griegos, Agamenón, como botín de guerra o como capricho que desencadenó la cólera de Aquiles; Europa, hija de un rey, y el cuento del toro que rapta a una doncella; Acteón, el animal que habla desde el reino de los muertos para narrar la historia de Perséfone y Deméter y el encuentro con Artemisa y sus ninfas; la historia de Leda y el Cisne y de sus hijos, dos parejas de mellizos: los Dioscuros Cástor y Pólux, Clitemnestra y Helena, contada por su hermana, que los incubó; la condena de Eco y el reflejo desdibujado de Narciso en el agua de una fuente mágica al coger una manzana; Teófanes, la mujer transformada en oveja por Proteo y poseída por el carnero celestial; el recuerdo de Jasón el argonauta y el robo del vellocino de oro evocado por Medea, la sacerdotisa de la Cólquida, entre el amor y el odio; la pasión de Pasifae por el toro blanco con el que engendró al Minotauro Asterión, narrada por Dédalo, que recuerda también la historia amorosa de Ariadna y Teseo; el odio a su propia belleza de Helena de Esparta, la mujer más bella de la Antigüedad, la melliza de la envidiosa Clitemnestra, que desencadenó la guerra de Troya; el decisivo encuentro de Selene, la narradora amiga de la ciega Eurídice, con Orfeo, que protagoniza con su canto uno de los relatos míticos mas transcendentales por su influencia persistente en el arte, la música y la literatura.

Historias que viven en la imaginación ancestral de los hombres y en el estrecho territorio de frontera entre la razón y la fantasía, entre el hombre y el animal, entre la naturaleza y la historia, entre la vida y la muerte, entre el sueño y la vigilia:

Hacemos mal -dice Helena- en querer cumplir nuestros sueños, en llevar a la vida las cosas que solo en ellos deben existir. Es mejor dejarlas en el mundo inasible al que pertenecen. Ved si no lo que pasa con todos esos objetos divinos que hombres y mujeres se empeñan en llevar a sus vidas: el vellocino de oro, la caja de Pandora, las sandalias aladas de Hermes, el yelmo de la oscuridad, las manzanas de oro. Todos terminan por originar la desgracia de sus poseedores. ¿Por qué realizar una obra cuando resulta tan hermoso tan solo soñarla?

Como se avisa en la machadiana cita inicial del libro, no son espejos, son fuentes. Las fuentes de las preguntas que plantean y las respuestas que proponen los misterios, gozosos y dolorosos, del amor y la muerte. Son las voces de los mitos que regresan desde su sagrado fondo inmemorial, convocados desde su misteriosa épica de amantes ejemplares para seguir hablando al lector de iluminaciones y de revelaciones por encima del tiempo con la sutileza y la sensibilidad de la bien templada prosa de Gustavo Martín Garzo, que vuelve a contar en presente y desde dentro la mitología clásica:

Podéis decirme que todo esto acabó con el laberinto, y así lo creí yo al conocer su destrucción, sabedor de que no volvería a existir en la tierra un lugar como aquel. Pero un día, paseando por la playa vi a un grupo de niñas jugando. Habían cogido palos y conchas que con solo pintarles ojos con un trozo de carbón transformaban en niños con los que jugaban. Eran niños deformes de los que ellas se ocupaban como si fueran las criaturas más hermosas de la tierra: su paraíso de escombros. Y al ver a aquellas niñas tan abstraídas en sus juegos, pensé en Pasifae, cuando tenía a Asterión en los brazos y corría orgullosa a enseñármelo. Y supe que ese niño indecible siempre se las arreglaba para regresar. Regresaba cuando buscábamos la compañía de los animales, regresaba en nuestros relatos. El amor era mirar por sus ojos, jugar en secreto con él, hacer lo que te pedía. Estaremos a salvo mientras su historia se siga contando.

Lorca según Gibson

 

No hay quien pueda definirle. Su presencia, comparable quizá sólo y justamente con el tifón que asume y arrebata, traía siempre asociaciones de lo sencillo elemental. Era tierno como una concha de la playa. Inocente en su tremenda risa morena, como un árbol furioso. Ardiente en sus deseos, como un ser nacido para la libertad. Y tenía para su obra futura un instinto tan primario de defensa que no puede por menos de traerme la memoria de un genio: Goethe. Con una diferencia, y es que Federico era incapaz de la fría serenidad con que aquel júpiter encadenó el complicado mecanismo de sus instintos y pasiones y lo redujo a ruedas dentadas al servicio de su rendimiento intelectual. En Federico todo era inspiración, y su vida, tan hermosamente de acuerdo con su obra, fue el triunfo de la libertad, y entre su vida y su obra hay un intercambio espiritual y físico tan constante, tan apasionado y fecundo, que las hace eternamente inseparables e indivisibles. En este sentido, como en otros muchos, me recuerda a Lope.

En Federico, que pasaba mágicamente por la vida, al parecer sin apoyarse; que iba y venía ante la vista de sus amigos con algo de genio alado que dispensa gracias, hace feliz un momento y escapa en seguida como la luz, que él se llevaba efectivamente; en Federico se veía sobre todo al poderoso encantador, disipador de tristezas, hechicero de la alegría, conjurador del gozo de la vida, dueño de las sombras, a las que él desterraba con su presencia. Pero yo gusto a veces de evocar a solas otro Federico, una imagen suya que no todos han visto: al noble Federico de la tristeza, al hombre de soledad y pasión que en el vértigo de su vida de triunfo difícilmente podía adivinarse. He hablado antes de esa nocturna testa suya, macerada por la luna, ya casi amarilla de piedra, petrificada como un dolor antiguo. «¿Qué te duele, hijo?», parecía preguntarle la luna. «Me duele la tierra, la tierra y los hombres, la carne y el alma humana, la mía y la de los demás, que son uno conmigo.»

En las altas horas de la noche, discurriendo por la ciudad, o en una tabernita (como él decía), casa de comidas, con algún amigo suyo, entre sombras humanas, Federico volvía de la alegría, como de un remoto país, a esta dura realidad de la tierra visible y del dolor visible. El poeta es el ser que acaso carece de límites corporales. Su silencio repentino y largo tenía algo de silencio de río, y en la alta hora, oscuro como un río ancho, se le sentía fluir, fluir, pasándole por su cuerpo y su alma sangres, remembranzas, dolor, latidos de otros corazones y otros seres que eran él mismo en aquel instante, como el río es todas las aguas que le dan cuerpo, pero no límite. La hora muda de Federico era la hora del poeta, hora de soledad, pero de soledad generosa porque es cuando el poeta siente que es la expresión de todos los hombres.

Su corazón no era ciertamente alegre. Era capaz de toda la alegría del Universo; pero su sima profunda, como la de todo gran poeta, no era la de la alegría. Quienes le vieron pasar por la vida como un ave llena de colorido no le conocieron. Su corazón era como pocos apasionado, y una capacidad de amor y de sufrimiento ennoblecía cada día más aquella noble frente. Amó mucho, cualidad que algunos superficiales le negaron. Y sufrió por amor, lo que probablemente nadie supo. Recordaré siempre la lectura que me hizo, tiempo antes de partir para Granada, de su última obra lírica, que no habíamos de ver terminada. Me leía sus Sonetos del amor oscuro, prodigio de pasión, de entusiasmo, de felicidad, de tormento, puro y ardiente monumento al amor, en que la primera materia es ya la carne, el corazón, el alma del poeta en trance de destrucción. Sorprendido yo mismo, no pude menos que quedarme mirándole y exclamar: «Federico, ¡qué corazón! ¡Cuánto ha tenido que amar, cuánto que sufrir!». Me miró y se sonrió como un niño. Al hablar así no era yo probablemente el que hablaba. Si esa obra no se ha perdido; si, para honor de la poesía española y deleite de las generaciones hasta la consumación de la lengua, se conservan en alguna parte los originales, cuántos habrá que sepan, que aprendan y conozcan la capacidad extraordinaria, la hondura y la calidad sin par del corazón de su poeta.

Esa evocación que Vicente Aleixandre hacía en 1937 de Federico García Lorca forma parte de la Introducción con la que Ian Gibson abrió la monumental biografía de Federico García Lorca, cuya primera edición apareció en dos tomos, en 1985 y 1987.

Y también en 1937, el 18 de agosto, cuando se cumplía un año justo del asesinato de García Lorca, moría en el Hospital Militar de Santander Rafael Rodríguez Rapún, teniente de artillería del ejército de la República. Había cumplido 25 años en junio y había sido el último amor del poeta.

Con ese dato asombroso construía Ian Gibson el epílogo de su imprescindible estudio sobre García Lorca en aquellos dos tomos definitivos que publicó Grijalbo hace ciatro décadas.

Era una curiosa casualidad, aunque menos llamativa que esta otra: el manuscrito lorquiano de Así que pasen cinco años estaba fechado el 19 de agosto de 1931, cuando faltaban cinco años exactos para que pasara lo que pasó.

Aquellos dos volúmenes excedían los límites estrictos del estudio biográfico, porque eran también una acercamiento documentado y riguroso a la intrahistoria de la creación lorquiana y proponían un recorrido coherente, temático y cronológico por los textos más significativos de la poesía y el teatro de Lorca.

La infancia de niño rico en la vega granadina, los años de formación literaria y musical, el magisterio de Falla, la Residencia de Estudiantes, el papel decisivo que jugaron en aquellos años Dalí y Buñuel, la aguda crisis personal y literaria que desembocó en los meses neoyorquinos y en Cuba, su consagración como dramaturgo, la experiencia de La Barraca, su compromiso político, su homosexualidad y las oscuras circunstancias que rodearon las horas previas a su asesinato son algunos de los ejes en torno a los que giran los treinta y cinco capítulos del libro, rematados con El calvario de un poeta.

Crítica recupera en un volumen de casi mil quinientas páginas aquella obra monumental, que en 1998 tuvo una versión revisada con las aportaciones del epistolario y la obra juvenil, publucados después de la primera edición, y una revisión casi definitiva del texto en 2011, en el setenta y cinco aniversario del asesinato del poeta. 

En términos generales, aquella versión revisada de 2011, que cumple ahora quince años, es la que se reedita en un volumen al que Gibson ha añadido un nuevo prólogo, fechado en febrero de 2026, en el que recuerda la historia editorial del libro antes de concluir:

En fin, he aquí otra vez, rediviva, la edición de 2011. Me complace. En ella traté de ser riguroso a la hora de indicar metódicamente las fuentes de toda mi información, para que otros pudiesen investigar, comprobar, corregir, ampliar. Seguramente, a estas alturas, hacen falta nuevas biografías del genio. Pero ya no queda ningún testigo personal de cómo era García Lorca en sus múltiples expresiones y manifestaciones, entre ellas sus repentinos «dramones», cuando, sentado entre los suyos, daba la impresión de haberse ausentado. Y luego, unos minutos después, volvía a hablar con toda normalidad, como si no hubiera ocurrido nada. ¿Dónde se había ido? Ni sus más íntimos lo podían aventurar. «Solo el misterio nos hace vivir. Solo el misterio»: así lo expresó al pie de un dibujo suyo protagonizado por un marinero que llora, en vez de lágrimas, ojos otoñales. García Lorca, Pierrot español, telúrico, más lunar que solar, era el misterio en persona.

Y es que desde aquella primera edición hasta hoy, aunque se han ido añadiendo aportaciones a la bibliografía lorquiana y se han conocido nuevos detalles sobre la obra y las circunstancias de la muerte del poeta, algunas firmadas por el propio Gibson, este libro se ha consolidado como una referencia ineludible no sólo en la reconstrucción de la biografía de Lorca, sino en la propuesta de un conjunto sólido de claves interpretativas que iluminan el complejo mundo metafórico que desarrolla su obra.

Salvo alguna cuestión de matiz, siguen vigentes básicamente los datos de la investigación de Gibson, el sentido que orientaba sus interpretaciones y las conclusiones de su análisis, que vincula la biografía de Lorca y su sexualidad problemática con su producción poética y teatral, de la misma manera que la proyección universal de esa obra no ha dejado de crecer hasta hacerse imprescindible en el panorama poético europeo de la primera mitad del siglo XX.

De alguna manera, el prólogo que abrió la versión revisada y ampliada de 2011 era una despedida de Gibson de casi cincuenta años de investigación lorquiana. Reconocía allí que "haber  podido dedicar tantas décadas a estudiar al hombre y su obra ha sido el mayor privilegio de mi vida."

Un privilegio compartido con sus muchos lectores, para quienes la figura del poeta y la de su mejor estudioso son ya inseparables. Lo explicaba Antonio Muñoz Molina hace unos años cuando presentaba a Gibson como “el último viajero del romanticismo”: "La novela verdadera y trágica de la vida de Federico García Lorca - escribió el novelista- no puede contarla ya nadie sin tener presente la aventura de indagaciones a la que ha dedicado tantos años Ian Gibson."

Fernán Caballero. Una biografía

 

Cualquier lector lo sabe. Ha pasado muy mal el tiempo por la figura y por la obra, muy menor, de Cecilia Böhl Larrea (1796-1877), que usó el seudónimo Fernán Caballero en su vida literaria. 

Y las razones no hay que buscarlas en su rareza de mujer literata en un mundo de hombres -lo que la empujó a utilizar su seudónimo masculino-, ni tampoco en su mentalidad extremadamente reaccionaria, sino en motivos estrictamente literarios: ninguna de sus narraciones ni de sus novelas admite la menor comparación de calidad narrativa o de altura estilística con las de Galdós, Clarín o Valera. Y mucho menos el conjunto de una obra que es una anécdota estética en el ámbito simplificador del pintoresquismo tradicionalista, del maniqueísmo moral del prerrealismo y la novela de tesis, que tiene en La Gaviota, en La familia de Alvareda o en la autobiográfica Clemencia algunos de sus exponentes más significativos.

A medio camino entre el Romanticismo rezagado de Rosalía de Castro y el Naturalismo combativo de Emilia Pardo Bazán, Fernán Caballero es un curioso personaje, con orígenes familiares en Alemania por parte de madre y en Irlanda por parte de madre y vinculada a la burguesía cosmopolita del Cádiz dieciochesco, además de ser la narradora folclorista ilustrada que recopiló relatos de la tradición oral, como luego harían Bécquer o Demófilo, el padre de los Machado.

Sobre su figura y su obra, Marieta Cantos Casenave ha construido su Cecilia Böhl Larrea, Fernán Caballero. En cuadros vivos, un minucioso ensayo biográfico y literario, que acaba de publicar Cátedra en su imprescindible colección Biografías. 

No hace falta sobrevalorar a Cecilia Böhl Larrea / Cecilia Böhl de Faber / Fernán Caballero para valorar en sus justos términos el innegable mérito de esta biografía que abre una cronología orientadora y se desarrolla a lo largo de ocho capítulos que exploran minuciosamente la vida y la obra de la narradora, desde sus orígenes familiares y su educación cosmopolita hasta su fama póstuma y una lectura actual de su obra, sobre la que escribe Marieta Cantos que “leer a Fernán Caballero supone aceptar su modernidad literaria, al tiempo que admitir el talante reaccionario de su ideología. Ella nunca rechazó este posicionamiento; es más, en varias ocasiones se reafirmó en él. Con esa fuerza y convencimiento, Cecilia defendió la valía de su autoridad y su talento literario. Aunque no quiso representarse como verdadera creadora, hizo un esfuerzo titánico, que lógicamente fue debilitándose con los años, para sobreponerse a cuantas difíciles peripecias le puso la vida en general y también los seres humanos en particular, en su deseo de ser valorada como autora en un mundo en el que los escritores no quisieron ceder ni un ápice de su poder autorial, moral o político.”

Antes de llegar a esa lectura global de su obra, esta biografía aborda exhaustivamente en sus cuadros vivos los episodios centrales de su vida íntima y su trayectoria como escritora: sus relaciones familiares y sus primeras experiencias de amor, muerte y literatura; sus viajes por Europa y las veladas poéticas del círculo sevillano de «la sin par Cecilia»; los años difíciles y la lectura como refugio y como fuente de inspiración; la creación del seudónimo Fernán Caballero, tomado del nombre de una localidad manchega que Cecilia vio en los periódicos; la moral católica y la españolidad como valores de La Gaviota; su defensa de la España isabelina y las polémicas periodísticas sobre política y literatura y sus últimos años de retiro y postración hasta su muerte o la problemática recepción de su obra por cuestiones de género, moral y política en una España agitada y cambiante y en un mundo literario de hombres, porque -afirma la biógrafa- “desde que Fernán Caballero saltó a la palestra y recibió los primeros elogios, comenzaron a lloverle ataques y desprecios. Por eso, la autora trató de proteger a Cecilia con su seudónimo y quiso persistir en ese anonimato, a pesar de los distintos intentos por descubrirla. La defensa a ultranza de sus ideas religiosas y su continuo sermoneo fueron algunos de los motivos por los que su obra fue menospreciada o ignorada.”

Una espléndida biografía que se ilustra con un estupendo cuadernillo central de ilustraciones y se completa, como es norma en la colección, con un amplísimo aparato de notas que abarcan casi cien páginas, con una bibliografía actualizada sobre Fernán Caballero y su obra y con dos índices, uno onomástico y otro toponímico, que permiten que el lector se oriente en el amplio entramado de personas y lugares vinculados a su vida y su obra.

Sepulta plenitud

 

“Pronto busca el hombre entre las ruinas y ve el lugar de su casa…”

Tomada de El archipiélago de Hölderlin, esa es la primera de las cuatro citas del romántico alemán que articulan la estructura de Sepulta plenitud, el libro de José Antonio Santano (Baena, 1957), poeta de prolongada y sólida trayectoria, reunida en el volumen Silencio, que recopiló su obra entre 1994 y 2021.

Sepulta plenitud lo publica Olé Libros con un prólogo de Francisco López Barrios, que lo define como “libro hermoso, de una pureza espiritual y una sensibilidad lírica extremas, propias de quien ha caminado en soledad, libre y sin inscripciones a capillas o movimientos de marketing literario, los arriscados senderos que perfilan una voz de la entidad y la hondura que en Sepulta plenitud consigue José Antonio Santano.”

Sus treinta poemas, distribuidos armónicamente en tres partes equilibradas, desarrollan una alegoría temporal y existencial que tiene su eje de referencia en la metáfora central de Ituci, la ciudad romana sepultada en Torreparedones, en la campiña cordobesa cercana a Baena, que se convierte así en el espacio simbólico terrestre del que surgen y al que vuelven los poemas del libro desde sus primeros versos:

Sepulta la ciudad 

allá en el monte, como una tumba

de cristal bajo la tierra toda, hospedada 

en nosotros, hija del tiempo

Y ese diseño equilibrado es el reflejo de otros equilibrios armoniosos sobre los que se sustenta la visión del poeta y su conciencia del tiempo: el diálogo entre el pasado y el presente, la emoción y la reflexión, el hombre y el paisaje, la confluencia de la elegía y la celebración en la melancólica mirada interior y en la contemplación de la naturaleza y la historia, el encuentro entre la vida y las ruinas en un ejercicio de arqueología poética y emocional, de excavación en la memoria contra el olvido de la destrucción y de ascenso a la cima del monte:

Fulge el mármol en la cima, 

el aire remontado hasta las nubes 

y el rostro de los dioses.

Un ejercicio creativo, esperanzado y vitalista, que invoca la palabra para que broten su presencia y su esperanza frente al silencio, el olvido y las pérdidas. Y en definitiva para llegar a esa suma de plenitud y sepultura que propone el título y sugiere la imagen de portada.

“Vendrán todos los muertos al corazón del hombre”, escribió Luis Rosales en un verso de La voz de los muertos que Santano evoca en las citas iniciales del libro. Uno de esos muertos convocados de las ruinas por la palabra del poeta es Lucio Cornelio Marcus, al que invocan -este es un libro de invocaciones y búsquedas frente a las destrucciones del tiempo- estos versos que contienen las claves del libro y de su título:

He venido, Lucio Cornelio Marcus,

o todos los nombres en uno, 

a ser contigo testigo, 

confesor de otras vidas y muertes; 

para desenterrarme vuelvo, 

para desenterraros, 

restituirme y restituiros 

a esta madre tierra, 

para beber de sus raíces la savia 

que nos hizo hombres y mujeres 

libres, 

quintaesencia cósmica. 

Lucio amigo, 

sepulta plenitud.

Una metafórica suma de luz y sombra en un itinerario de ascensión espiritual que culmina en el espléndido díptico del Regreso a Ituci, la cima poética del libro y que se resuelve también en ascenso a la luz y a la armonía silenciosa en el Epitafio que cierra el libro, heredero de una larga tradición de composiciones poéticas sobre las ruinas (de la Canción a las ruinas de Itálica de Rodrigo Caro al quevedesco Miré los muros de la patria mía, de la Epístola moral a Fabio a Las ruinas de Cernuda) como espejo de la existencia humana y su frágil temporalidad. 

Y, frente a la desolación de la ruina, la reivindicación de la luz y la esperanza, de la vida y el presente:

De la ciudad sepulta

a la que hoy me habita

toda la luz de otoño

crecida en sus silencios.

 

Amor y dolor en el Cancionero de Petrarca

 

“Soy consciente de que la crítica, a partir del siglo XX, propone una visión de Petrarca nada ingenua: la del hombre que, mezclando realidad biográfica y ficción literaria hasta hacerlas indistinguibles, se crea una imagen idealizada de sí mismo como estudioso humanista y como moralizador cristiano, y la ofrece a los lectores contemporáneos y futuros en sus escritos, entre ellos el Cancionero, donde subordina a ese enaltecido autorretrato la historia de su amor por Laura. Sin embargo, la lectura que yo propongo es la que durante siglos hicieron los admiradores y seguidores del poeta, los llamados petrarquistas -como nuestro Garcilaso, sin ir más lejos-, que no dudaron, o al menos aparentaron no dudar, de la sinceridad de aquel amor”, escribe Francisco Martínez Cuadrado en el texto preliminar de su espléndido Amor y dolor en el Cancionero de Petrarca, que acaba de publicar Renacimiento con prólogo de Jacobo Cortines, autor de una versión española del Canzoniere que, además del original, se ha tomado como referencia en las citas textuales de este ensayo, una admirable lectura del Cancionero petrarquista, el libro más decisivo en la configuración de la poesía europea en la Edad Moderna, de Garcilaso a Shakespeare, de Ronsard a Quevedo, de Sannazaro a John Donne.

Desde ese texto preliminar, Martínez Cuadrado deja fijada su posición crítica, que no es la de la frialdad del tecnicismo analítico distante, sino la del lector emocionado que descifra una autobiografía amorosa sincera en las 366 composiciones poéticas del Cancionero petrarquista, articulado en dos partes (In vita / In morte di madonna Laura). Porque “el obligado rigor y el atento estudio literario no implican, para mí, renunciar a la emoción, el calor y hasta la pasión que supone el encuentro con un libro de estas características.”

Con ese criterio se organiza una iluminadora y pormenorizada guía de lectura, emocional y rigurosa a la vez, que tiene como ejes de sus dos capítulos centrales las figuras de los protagonistas del Cancionero: Laura, la mujer inalcanzable, y Francesco, el poeta sufriente que depura su deseo ante el desdén y la muerte de la amada.

A Laura, la donna angelicata, a su enigma y su belleza, al probable sentido simbólico de su nombre, alusivo al laurel de la fama y de la fábula de Apolo y Dafne, a su muerte y su llamada desde el Paraíso, le dedica Martínez Cuadrado la segunda sección del libro.

Y a Francesco, el enamorado desdeñado, el otro capítulo central, en el que aborda la expresión de los sentimientos del poeta, desde la exaltación y el fuego del deseo hasta el arrepentimiento y la retractación, pasando por estados de ánimo intermedios como el lamento o el desasosiego.

Y enmarcando esas dos partes troncales, un capítulo inicial y uno final. El primero (Un libro, un poeta, un amor) destaca la conciencia individual de su mirada interior como signo de su modernidad intelectual y se fija la transcendencia del Cancionero de Petrarca en la construcción de la modernidad poética, además de reflejar el contexto cultural y literario en el que lo escribe y de resaltar la importancia central que tiene en el conjunto de su obra, antes de explicar la estructura formal y argumental del Cancionero, las secuencias temáticas de sus poemas de amor y muerte o de aniversario, sus vínculos con los códigos amorosos de los poetas toscanos del dolce stil novo y con la poesía trovadoresca del amor cortés en la Provenza, en el Aviñón donde Petrarca vivió tanto tiempo, donde vio por primera vez a Laura y donde escribió el Cancionero.

Un capítulo final -Más allá del amor: otros temas del Cancionero- aborda la importancia que tiene en los poemas del libro la ambientación en el marco natural del locus amoenus, la aspiración bucólica a la vida solitaria, la fugacidad del tiempo y el desengaño o la mitología clásica.

Además de una inmejorable guía de lectura, Amor y dolor en el Cancionero de Petrarca es una incursión intensa en la vida y la obra del padre de la poesía moderna, del humanista portentoso que convocó en sus versos toscanos la emoción del amor y el sentimiento del paisaje, redefinidos de manera decisiva para la poesía occidental a partir de su Cancionero, al que dedicó tres décadas de escritura, entre 1327 y 1358, en vida y en muerte de Laura, que fue víctima de la gran peste de 1348. 

El 6 de abril de 1327, Viernes Santo, a la hora prima, la vio por primera vez:

Mille trecento ventisette, a punto 

su l'ora prima, il dí sesto d'aprile, 

nel laberinto intrai, né veggio ond'esca.

(Soneto 211)

Y otro 6 de abril, el de 1348, también a la hora prima, muere Laura, como recuerda Petrarca en el soneto 336:

Sai che 'n mille trecento quarantotto, 

il di sesto d'aprile, in l'ora prima, 

del corpo uscío quell'anima beata.

“Siete siglos -escribe Francisco Martínez Cuadrado en el epílogo de su estudio- nos separan del encuentro de Laura y Francesco en una iglesia de Aviñón. Siete siglos de los primeros versos que inspiró aquel suceso. Durante muchas generaciones, ese amor y esa poesía fueron sencillamente el paradigma.”

Y concluye:  “Hoy, doblado el cabo el milenio, cabe preguntarnos si la lectura del Cancionero tiene alguna vigencia o si simplemente nos acercamos a sus versos como el arqueólogo a los rescatados vestigios -tesoros para él- de su yacimiento. Hay muchos argumentos históricos y filológicos para defender la modernidad de Petrarca, su lugar entre los clásicos que, por definición, atraviesan incólumes, o casi, las brumas del tiempo. Algunos he esgrimido en este trabajo. Pero era mi intención, por encima de tales consideraciones técnicas, rescatar la emoción poética y humana de las rimas de Petrarca y transmitirla a los pacientes lectores. Si les ha ayudado a leer, con todas sus dificultades, el Cancionero como un libro de amor y no como una reliquia venerable, entonces de algo habrá servido el esfuerzo.”

Yo, Cugat

 

Manuscrito encontrado en Zaragoza

 

 

Como oficial del ejército francés, me tocó asistir al sitio de Zaragoza. Pocos días después de la toma de la ciudad, habiendo avanzado hasta un lugar algo apartado, descubrí una casita de muy buen aspecto, que en un principio pensé no habría sido visitada aún por ningún francés.

Tuve la curiosidad de entrar, y llamé a la puerta, pero al ver que no estaba cerrada, la empujé y entré. Aunque llamé y busqué por toda la casa, no encontré a nadie. Sin duda se habían llevado todo lo que poseía algún valor, y ya no quedaban sobre las mesas y en los muebles más que objetos sin importancia. En un rincón advertí, sin embargo, esparcidos en el suelo varios cuadernos escritos, y al echarles una ojeada comprobé que contenían un manuscrito en español. Aunque mi conocimiento de esa lengua es escaso, sabía de ella lo necesario para darme cuenta de que era un texto entretenido, en el que se hablaba de bandidos, de almas en pena y de adictos a la cábala: pensé que nada mejor que distraerme de las fatigas de la campaña que la lectura de una novela extrafia, Y convencido de que el curioso manuscrito no volvería ya a su legítimo dueño, no vacilé en apropiármelo.

Con esa Advertencia previa se abre la primera parte del Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki, una de las cimas de la literatura fantástica del siglo XIX, que recupera el libro de bolsillo de Alianza editorial en la traducción abreviada de José Luis Cano, que firma también la Nota biográfica del autor, aquel noble polaco que nació en 1761, tuvo una juventud de progresista ilustrado, una madurez de jacobino exaltado e intrigante y una muerte suicida y prerromántica en su biblioteca en 1815. 

En esa Nota biográfica evoca José Luis Cano los viajes de Potocki a España, “país que iba a atraerle quizás como ningún otro, y en el que aún reinaba un rey ilustrado, Carlos III. La España que visitó Potocki era una España vivaz y pintoresca, rica en bandidos y contrabandistas, gitanos y mendigos, que vagabundeaban por los caminos y las ventas, pero rica también en artistas y en escritores. Le atrajo sobre todo Andalucía, ese paraíso del Sur que ya a fines del XVIII sedujo a los primeros turistas nórdicos, y que no iba a tardar en convertirse en una de las metas obligadas de los viajeros románticos. Visitó Sevilla, Granada, Córdoba, recorrió los caminos y montañas de Sierra Morena, y estudió de cerca las costumbres de los gitanos y algo de su lengua. De esta frecuentación de los gitanos andaluces hay huellas en el Manuscrito, como podrá ver el lector.”

Abre esta edición un “Prólogo para uso del lector de la traducción española”, en el que Julio Caro Baroja dice del conde Potocki, contemporáneo de Mrs. Radcliffe y de Hoffmann, autores como él de relatos “de ambientes italianos y de asuntos terroríficos y fantásticos”: “Fue este un contemporáneo riguroso de Moratín y de Goya: más viejo que el primero, más joven que el segundo. Parece que estuvo en España por los años de 1791 y que combinó su estancia aquí con un viaje a Marruecos. Finge que el manuscrito en cuestión lo encontró un oficial francés en el sitio de Zaragoza, en plena guerra de la Independencia (1808-1809), y que el relato se centra en tiempos de Felipe V, o sea en la primera mitad del siglo XVIII. Estos datos cronológicos sucintos hacen que nos planteemos la cuestión de hasta qué punto el conde Potocki se basó en una realidad, observable en su época, y hasta dónde su imaginación corrió veloz en un mundo de ensueños prerrománticos.”

Escrita en francés, se publicó en dos partes: Diez jornadas de la vida de Alfonso Van Worden (1804-1805) y Avadoro, historia española (1813), que aparecieron respectivamente en San Petersburgo y en París en un intrincado proceso de publicación. 

El proyecto global se desarrollaba en un conjunto de relatos, levemente vinculados con el método del relato enmarcado (el viaje iniciático por Sierra Morena de Alfonso Van Worden, capitán de la guardia valona) y encajados entre sí según un esquema de muñecas rusas. Un conjunto de relatos que se sucedían a lo largo de sesenta y seis jornadas (seis Decamerones), de las que en vida de Potocki se publicaron cincuenta y seis en las dos partes mencionadas.

Y algo más de una cuarta parte -catorce jornadas de la vida de Alfonso Van Worden más tres relatos de Avadoro, historia española- son los que se seleccionan en este volumen. Son, como precisa Cano, “la parte de la novela que mejor se inscribe en el género del relato fantástico y cabalístico, mientras que la segunda parte, Avadoro, corresponde más a la novela picaresca, cuyas historias son más familiares al lector español.”

Relatos en los que conviven lo maravilloso, lo sorprendente y lo terrorífico, convocados en la imaginación prerromántica de Potocki y habitados por embrujados y bandidos, inquisidores y cabalistas, apariciones y duquesas, astrólogos y alquimistas, los secretos y los enredos amorosos, judíos errantes, árabes y gitanos, fantasmas y endemoniados como Pacheco, que protagoniza uno de los mejores relatos del conjunto. 

Se desarrolla en la Jornada segunda y comienza con estos párrafos:

Finalmente, desperté de verdad. El sol quemaba mis párpados, que apenas si podía abrir. Entreví el cielo y me di cuenta de que me hallaba al aire libre. Pero el sueño pesaba aún sobre mis ojos, y aunque ya no dormía, todavía no estaba despierto del todo. Veía desfilar ante mí imágenes de suplicios, sucediéndose unas tras otras. Me sentí horrorizado, y me incorporé rápidamente. 

¿Cómo expresar con palabras el horror que sentí en ese momento? Me encontraba bajo la horca de Los Hermanos. Pero los cadáveres de los dos hermanos de Zoto no colgaban al aire, sino que yacían junto a mí. Lo que quiere decir que había pasado la noche con ellos. Me hallaba sentado sobre trozos de cuerdas, restos de ruedas y de esqueletos humanos, y sobre horrorosos harapos que la podredumbre había separado de ellos.

Pensé un momento que quizá no estaría aún bien despierto y que aquello era un horrible sueño. Cerré los ojos y busqué en mi memoria dónde había estado la víspera. En ese instante sentí como si las garras de un animal se hundiesen en mi costado, y vi a un buitre que se había arrojado sobre mí y que devoraba a uno de mis compañeros de lecho. El dolor que me causaban sus garras era tan intenso que logró despertarme del todo. Junto a mí se encontraban mis ropas, y me apresuré a vestirme. Ya vestido, quise salir de la tapia que rodeaba la horca, pero vi que la puerta se hallaba cerrada, y a pesar de mi esfuerzo no logré romperla. Tuve, pues, que trepar por la triste muralla y, apoyándome en una de las columnas de la horca, me puse a contemplar la comarca que desde allí se divisaba. Fácilmente pude orientarme. Me hallaba a la entrada del valle de Los Hermanos, no lejos de las orillas del Guadalquivir.