Sobre el teatro de Federico García Lorca

 

A pesar de la enorme proliferación de estudios sobre el teatro lorquiano, y la dimensión inabarcable de una bibliografía que, para ser conocida en su integridad, necesitaría de varias vidas para un solo investigador, son escasas las monografías dedicadas a la producción dramática de nuestro autor en su conjunto. Además, proceden, en su mayoría, del hispanismo internacional, gracias a investigadores que, con independencia de su lugar de nacimiento, han desarrollado parcial o totalmente sus respectivas trayectorias en instituciones de fuera de nuestras fronteras y, por tanto, se encuentran insertos en tradiciones metodológicas y hermenéuticas diversas.

Con esas líneas justifica Emilio Peral la pertinencia y aun la necesidad del magnífico estudio monográfico sobre el teatro de Federico García Lorca que acaba de publicar en Cátedra con el significativo título La poesía que se hace humana, que pretende llenar esa laguna bibliográfica de los estudios filológicos españoles. 

Un exhaustivo estudio global orientado por una clave interpretativa unitaria que combina los enfoques estético, hermenéutico e histórico para trazar un completo panorama filológico y crítico que organiza su perspectiva triple en estas tres partes:

Un análisis inicial de la poética teatral de Lorca, “que nuestro autor no dejó perfilada explícitamente, pero que he intentado condensar teniendo en cuenta testimonios indirectos, espigados en entrevistas, alocuciones y correspondencia, y también las ideas desarrolladas en los prólogos de muchas de sus piezas, utilizados, en múltiples ocasiones, como poéticas en miniatura.” 

“«Sentido y norma» de la poética lorquiana” se titula ese primer apartado,  que aborda las ideas teatrales de Lorca, que -como señala Emilio Peral- “no dejó perfilada una poética en torno a su labor como dramaturgo”, lo que obliga al estudioso a deducirlas de fuentes indirectas como entrevistas, prólogos del autor, fragmentos de correspondencia o conferencias en las que habla de la función social del teatro como medio de educación del pueblo, porque “el teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equivocadas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y el sentimiento del hombre.” 

Es una poética que incide en lo antirrealista y se instala en lo ritual y lo alegórico, en lo imaginativo y lo simbólico para generar una nueva “poética del ensueño” en busca de un renovado público popular. Una poética asistemática que se expresa a través de los prólogos dramáticos que contienen declaraciones de principios en los que Lorca se dirige directamente al público para defender su concepción del teatro. Una concepción forjada a partir de una constante indagación en diversas formas, tradiciones y géneros dramáticos, desde la farsa guiñolesca a la tragedia clásica, desde lo culto a lo popular, desde la poesía a la vida.

Una segunda parte, central y más extensa, «Las obras», que “se dedica a la clasificación y análisis de su teatro completo: los inicios, marcados por la adscripción, algo sui generis, a la estética simbolista europea; una primera madurez, protagonizada por los diversos modos de acercamiento a la farsa -tanto en su faceta más tradicional y carnavalizada como en su dimensión menos grotesca, con registros que se aproximan a la tragedia, con Amor de don Perlimplín… como caso paradigmático; los coqueteos con nuevas formas teatrales y un surrealismo iniciático que encuentra en diálogos breves su modo natural de expresión, y que acabará tomando dimensión identitaria en las piezas mayores de su «teatro imposible», directamente derivadas de la estancia de Lorca en Nueva York; las diversas formas de acercarse al discurso trágico, primero de forma tímida con el drama histórico como plantilla (Mariana Pineda) y, después, con una contundencia de inspiración clásica, en la trilogía rural. En todos los casos, hemos priorizado, frente a la abundancia de datos de dimensión historiográfica, una lectura crítica centrada en la adscripción genérica, la estructura, la configuración del espacio escénico y la psicología de los personajes, y, de forma más acusada, la interpretación de los símbolos mayores de cada propuesta. Y ello con el fin último de evidenciar, por un lado, la enorme versatilidad del teatro lorquiano y, por otro, la creación, desde muy pronto, de un imaginario simbólico plagado de recurrencias.”

Entre el simbolismo juvenil de la tardomodernista El maleficio de la mariposa y la inconclusa Comedia sin título, “agonía de un alma insatisfecha”, “auto sacramental de carácter metadramático” y “la obra más revolucionaria de Lorca”, un análisis exhaustivo de la dramaturgia lorquiana que pasa por el ciclo de la farsa guiñolesca y el Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín para desembocar en la tragedia rural de Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba o en el teatro imposible de las crípticas El público y Así que pasen cinco años.

Y tras esas dos secciones dedicadas a analizar la dimensión estrictamente literaria de la creación teatral lorquiana a partir de su teoría dramática y del análisis filológico de sus textos, la tercera parte, «Los montajes», aborda las múltiples puestas en escena de las diversas obras, reflejadas en las cuarenta y tres fotografías tomadas en representaciones realizadas desde los años 20 del siglo pasado hasta el siglo XXI.

A propósito de este tercer apartado, Peral explica que “la enorme presencia de Federico García Lorca en los escenarios españoles e internacionales ha hecho especialmente difícil realizar una selección de aquellas que han mostrado escénicamente y por diversas razones -de oportunismo histórico, de relevancia estética, de capacidad disruptiva- las enormes posibilidades de un abanico de obras cuyo texto es pauta primera. Hemos prescindido aquí de los estrenos que algunos de ellos conocieron en vida del poeta para centrarnos en otros montajes emblemáticos que se han ido sucediendo desde su asesinato, en un amplio lapso temporal que va desde 1937, apenas unos meses después de su muerte, hasta bien entrado el siglo XXI.”

Montajes que abarcan desde una Mariana Pineda en tiempos de guerra que dirigió Altolaguirre en Valencia  en 1937, al Retablillo de don Cristóbal, de Nao d’Amores en 2021, pasando por las Bodas de sangre, de José Tamayo en 1962 (“la más destacada recuperación de Lorca durante el franquismo”); la renovadora escenografía de Yerma de Víctor García y Nuria Espert en 1971 o las dos versiones de El público, de tan difícil proyección escénica, que dirigieron Lluís Pasqual en 1986 y Àlex Rigola en 2015.

En una entrevista de finales de 1935, García Lorca destacaba que “el teatro que ha perdurado siempre es el de los poetas. Siempre ha estado el teatro en manos de los poetas. Y ha sido mejor el teatro en tanto era más grande el poeta. No es el poeta lírico, sino el poeta dramático.”

“El teatro es poesía que se levanta del libro y se hace humana”, dejó dicho también.

Un estudio tan irreprochable como este es una invitación a comprobar cómo esas declaraciones de Lorca se hicieron carne en su escritura de textos teatrales más que perdurables: inmortales.