Ariel, de Sylvia Plath

 

 

Albada

El amor te dio cuerda como a un reloj de oro macizo.

La matrona te dio palmadas en los pies, y tu grito pelado

se incorporó a los elementos.

Nuestras voces resuenan, amplificando tu llegada. Nueva estatua.

En un museo destemplado, tu desnudez

ensombrece nuestra seguridad. Te rodeamos expectantes como paredes.

Si soy tu madre,

lo soy como la nube que condensa un espejo y allí proyecta

el instante mismo en que el viento la borra lentamente.

Toda la noche la polilla de tu aliento

titila entre las rosas anodinas. Me despierto a escuchar:

en mi oído se mueve un mar lejano.

Un grito, y salgo de mi cama a trompicones, vacuna y floreada

con mi camisón victoriano.

Tu boca se abre, y es limpia como la de un gato. El marco de la

ventana

palidece y engulle sus estrellas sin brillo. Y ahora ensayas

tu puñado de notas;

las nítidas vocales se elevan como globos.

Con esa visionaria y potente Albada comienza Ariel, el libro de Sylvia Plath que publica Galaxia Gutenberg  con traducción de Jordi Doce, que se suma a las anteriores de Ramón Buenaventura y de Xoán Abeleira.

Abre esta nueva edición un prólogo de la hija de Ted Hughes y Sylvia Plath, Frieda Hughes, que destaca que “esta edición de Ariel de mi madre, Sylvia Plath, sigue al pie de la letra la disposición del manuscrito final tal cual lo dejó listo. En tanto que hija suya, solo puedo abordar el texto, y su discrepancia con la primera edición británica de Ariel en 1965 y la posterior edición estadounidense en 1966, ambas a cargo de mi padre, Ted Hughes, desde la perspectiva puramente personal de su historia en el seno de mi familia.

Cuando se suicidó el 11 de febrero de 1963, mi madre dejó una carpeta negra en su escritorio con un original de cuarenta poemas. Lo más seguro es que trabajara en el original hasta mediados de noviembre de 1962. El último poema incluido en el índice, «Muerte & cía.», fue escrito el 14 de ese mes. Mi madre escribió diecinueve poemas adicionales antes de morir: seis los culminó antes de mudarnos a Londres desde Devon el 12 de diciembre, y los trece restantes durante sus últimas ocho semanas de vida. Estos poemas se hallaban en su escritorio junto con el manuscrito.”

Ariel fue el segundo y último libro de Sylvia Plath, un póstumo con cuarenta poemas publicados en 1965 con un enorme éxito por Ted Hughes, de quien se había separado y que se ocupó de editar su poesía tras el suicidio en febrero de 1963 de su exmujer.

Hughes tuvo una más que discutible intervención en el libro, porque eliminó doce poemas y añadió otros doce que no estaban en el manuscrito que dejó Sylvia Plath, lo que explica la publicación de una versión restaurada de la obra en 2004 a cargo de su hija que es la que se ha tomado como base de esta edición. 

Así resume en el Prefacio Frieda Hughes la intervención de su padre en aquella edición de 1965: “El Ariel que vio la luz por vez primera al cuidado de mi padre era un conjunto bastante diferente del original que mi madre había dejado atrás. Mi padre siguió más o menos el orden fijado por ella en el índice, pero suprimió doce poemas de la edición estadounidense y trece de la edición británica, sustituyéndolos por otros diez poemas en la edición británica y doce en la edición americana, todos ellos espigados de entre los diecinueve inéditos que mi madre escribió después de noviembre de 1962, más tres poemas anteriores.”

Muchos de los textos que Hughes incorporó al libro los había escrito Sylvia Plath durante las últimas semanas de su vida y son probablemente su cumbre poética. Desde esa Albada inicial, que arranca significativamente con "El amor", los poemas de Ariel resumen un itinerario personal hacia el renacimiento vital, un viaje hacia la primavera que se inicia antes de la ruptura del matrimonio hasta una nueva vida, con todas las luchas y las furias de ese trayecto emocional.

Esa realidad conflictiva está en la raíz de muchos de sus poemas, resueltos con una mezcla de alucinación y realidad, de sueño y de vigilia, de angustias y obsesiones, de odios y afectos, de fragilidad y dureza, de venganza y desolación, de impulsos liberadores y tendencias autodestructivas, como en Ariel, el poema que da título al libro.

A esas contradicciones de la nueva vida y la muerte se refería Sylvia Plath en Edge (Filo), el último poema que escribió. Lo dejó fechado el 5 de febrero de 1963, seis días antes de meter -en el límite definitivo- la cabeza en el horno y abrir la llave del gas antes de que amaneciera aquel 11 de febrero. 

A ese poema pertenecen estos versos que son su principio y su final:

La mujer ha alcanzado la perfección.

Su cuerpo 

muerto muestra la sonrisa de la realización; 

la imagen de una necesidad griega 

fluye por los pies de su toga, 

sus pies 

desnudos parecen estar diciendo: 

hasta aquí hemos llegado, se acabó.

 

[...]

 

La luna no tiene de qué entristecerse, 

mirando fijamente desde su capucha de hueso. 

Está acostumbrada a este tipo de cosas.

Sus negros crujen y se arrastran.

Marcada por la fractura de la infancia que supuso la muerte de su padre y por la separación de Ted Hughes, murió con treinta años y con una madurez creativa sorprendente para su edad. Y aunque había llegado al límite de su resistencia, estaba lejos de llegar al límite de sus posibilidades poéticas.

Así comienza Olmo, uno de los poemas más significativos del libro:

Conozco el fondo, dice. Lo conozco con mi gran raíz primaria: 

es lo que temes. 

No lo temo: he estado ahí. 

¿Es el mar lo que oyes en mí, 

sus insatisfacciones?

¿O la voz de nada, que era tu locura?

El amor es una sombra. 

Cómo mientes y lloras a su paso… 

Escucha, estos son sus cascos: se ha marchado, como un caballo. 

Toda la noche la pasaré así, galopando impetuosamente 

hasta que tu cabeza se vuelva piedra, tu almohada un pequeño césped, 

sonando, resonando...

La poesía de Sylvia Plath, que alcanza en Ariel su cima expresiva y su mayor intensidad emocional con poemas deslumbrantes como ese, es una conversación entre las ruinas que está atravesada por el tema de la muerte y por la afirmación de la propia identidad. Confesional y visionaria a la vez, transciende su propia experiencia biográfica para ir más allá de la anécdota personal y dar carácter universal a lo que escribe, a su poesía interrogativa y desolada frente a un paisaje sombrío y amenazador, como el del magnífico e inquietante La luna y el tejo, que termina así:

Qué bajo he caído. Místicas y azules,

las nubes florecen sobre la cara de las estrellas.

Dentro de la iglesia, los santos serán todos azules,

flotando sobre los fríos bancos con pies delicados 

y manos y rostros rígidos a fuerza de santidad.

Nada de esto ve la luna. Es calva y salvaje.

Y el mensaje del tejo es negrura: negror y silencio.

Más allá de su mero valor confesional, estos textos adquieren una transcendencia que está por encima de las limitaciones temporales, geográficas o individuales para conectar con el lector en un lugar del sentimiento, de la inteligencia o de la vida. En un lugar hondo y secreto, como estos poemas en los que se desnudó una persona que de alguna oscura manera revive en carne propia la figura dramática y atormentada de Medea, como advirtió Robert Lowell en el prefacio a la primera edición de este Ariel, el libro en el que Sylvia Plath “se vuelve ella misma, se convierte en algo creado con imaginación, novedad, desenfado y sutileza –ya no una persona, o una mujer, ciertamente no una ‘poetisa’, sino una de esas grandes heroínas clásicas, súper real e hipnótica.”

Esta edición, que llega hoy a las librerías, restaura el texto de Ariel a su versión original, con la selección y el orden fijados por Sylvia Plath en el manuscrito, que se reproduce en facsímil, así como los borradores y notas preparatorias de la autora y los doce poemas excluidos por Ted Hughes.

 

Un paraíso de escombros

 

Historia de la dramaturgia medieval castellana

 Resulta arriesgado deslindar la evolución, o determinar siquiera la existencia, de un «teatro medieval castellano», tanto por la carencia de obras que puedan poseer una clara factura dramatúrgica, como por la dificultad de reconocer los marcos contextuales a los que esos supuestos espectáculos se dirigirían y en donde podrían ser representados al ofrecer unas mínimas condiciones materiales para que una obra precisa pudiera ser escenificada. De ahí que, en vez de «teatro» se haya preferido hablar, en este volumen, de «dramaturgia» para atender, de modo especial, a las distintas propuestas prácticas que se van a llevar a cabo a través de variados esquemas de representación escénica.

La dramaturgia religiosa dispone de las vías seguras conformadas por los ciclos de la Natividad y de la Pasión en los que caben, en escala ascendente, distintos episodios de las vidas de Cristo y de María —gozos y duelos— que se van concretando en secuencias fijas que arrancan de los Evangelios, tanto canónicos como apócrifos: el Officium Pastorum, el Ordo Stellae, el Ordo Prophetarum y el Ordo Rachelis se integran en el período de la Navidad, mientras que la Visitatio Sepulchri y el Ordo Paschalis se engastan en el de la Pasión y Resurrección de Cristo. Tal ocurre en toda Europa, puesto que se trata de piezas incardinadas a la celebración de unas festividades religiosas, con figuras y diálogos que arrancan de los mismos textos sagrados y que convenía articular en forma de diálogos, entramados en una red de figuras, para lograr edificar a los fieles convertidos en espectadores de esos misterios. Todo este desarrollo será recogido por autores cancioneriles —Gómez Manrique, Juan Álvarez Gato— y religiosos —fray Íñigo de Mendoza, fray Ambrosio Montesino—, así como por los dramaturgos salmantinos en el cambio de siglos del XV al XVI, y sometido a profundos cambios con el fin de insertar al público en el desarrollo de las piezas, ligándolas a los sucesos acaecidos en el presente al que se dirigen.

La dramaturgia profana presenta vías de desarrollo diferentes por cuanto ha de atender a otras problemáticas; como se indicará, el conocimiento de los dramaturgos latinos apenas influirá, aunque algunas comedias elegíacas —el Pamphilus— puedan aparecer traducidas y recreadas en estructuras más amplias como ocurre en el Libro de buen amor. 

[...] 

Otro orden de construcción dramática se fijará en las églogas pastoriles, que arrancan de la tradición de las pastorelas, serranillas o serranas, articuladas sobre un cruce dialógico, vivaz e ingenioso, entre una villana, por lo común pastora, y un caballero que la requiere de amores. En manos de Juan del Encina, exploradas las posibilidades dramatúrgicas de este esquema en sus villancicos pastoriles, el entramado textual de la égloga —argumento, diálogos, didascalias implícitas— dará pie a las primeras obras dramáticas que se imprimirán en la Península, ya en el cierre de su Cancionero de 1496. No se entendería esta dramaturgia primitiva sin el entorno del studium salmantino, en el que se inscribe la producción de Lucas Fernández, quien prefiere el término «farsa», para complementar el de «égloga», a la vez que adelanta el de «comedia», que posee un valor genérico más claro para designar una composición dramática; en ese mismo ámbito, encaja también la formación de Bartolomé de Torres Naharro, a quien se debe el primer opúsculo de teoría dramática, en el que explicita su decisión de rotular sus obras como «comedias».

Así comienza Fernando Gómez Redondo la 'Presentación' de su monumental Historia de la dramaturgia medieval castellana (y primeras églogas renacentistas), que publica Cátedra en su colección Crítica y estudios literarios.

Se completa con este amplio volumen una magna empresa filológica que Fernando Gómez Redondo ha dedicado al estudio de la literatura medieval castellana en nueve tomos.

A los cuatro volúmenes consagrados a la prosa medieval, que aparecieron entre 1998 y 2012, a los dos dedicados a la prosa de los Reyes Católicos y a los dos centrados en la producción en verso, publicados entre 2020 y 2024, se suma este tercero destinado a la dramaturgia medieval en castellano, que incluye también un apartado sobre las églogas tempranas renacentistas, que responden “al discurso métrico y se sirven de la red de estrofas articulada por los poetas cancioneriles”. 

Autos, Églogas o Farsas son los términos alusivos en el castellano medieval a una dramaturgia para cuyo estudio se ha prescindido de la palabra Teatro, porque no aparece como tal en la producción, el desarrollo y la transmisión de estos textos incuestionablemente dramáticos por su configuración genérica, su construcción y su estilo y la disposición estructural de sus materiales lingüísticos.

Y es precisamente en ese terreno en donde las representaciones que se llevan a cabo en los dos últimos decenios del siglo XV muestran la vinculación elocutiva de sus monólogos y sus diálogos con los modos de la poesía prerrenacentista de los cancioneros, cuyos autores -Gómez Manrique, Juan del Encina- compatibilizaron con naturalidad la creación poética y la escritura dramática, que quedó recogida también en aquellas colecciones antológicas y misceláneas que se difundieron en aquellos repertorios cancioneriles de poesía cortesana. 

Y con ese planteamiento, con rigor filológico y sólida metodología, con una abundante despliegue documental y un meticuloso aparato de notas, Gómez Redondo aborda en los siete capítulos del libro los variados cauces de transmisión de las obras dramáticas; la creación y evolución de la dramaturgia religiosa y la relación de los Autos y los Misterios con los ciclos litúrgicos de Pasión y Navidad; el marco general de la dramaturgia profana y sus vínculos con los espectáculos juglarescos y los Momos; la teoría de la práctica dramatúrgica en los cancioneros y en Gómez Manrique; el paso de los cancioneros a las representaciones dramáticas con Juan del Encina o Lucas Fernández; la asimilación de la dramaturgia italiana en Torres Naharro; la dramaturgia religiosa y profana de Gil Vicente y Cristóbal de Castillejo o las églogas dramáticas transmitidas en pliegos de cordel.

Entre el anónimo Auto de los Reyes Magos y la Propalladia de Torres Naharro, un admirable y esclarecedor recorrido de cuatro siglos por la dramaturgia castellana de la Edad Media y el Prerrenacimiento en un estudio con vocación y perfil de definitivo.

El asendereado Ulises, narrador y aventurero

 

La narración comienza, tras una breve escena en el mundo divino, evocando la situación en Ítaca, veinte años después de la partida de su rey Ulises, y diez años después de la destrucción de Troya. En la isla, pequeña, áspera, la reina y su hijo aguardan, en una espera cada vez más difícil, su dudoso regreso. El tema del poema es un regreso, un nóstos heroico. Desde la costa del Bósforo, donde se separó de sus compañeros aqueos hasta su isla, al sur del Adriático, al oeste del Peloponeso, la distancia marina no es grande. Pero el destino de Ulises es demorarse en un largo peregrinaje en que se pone a prueba su temple aventurero.

Es el polytropos Odysseús, «Ulises el de las muchas vueltas o muchos trucos». Para alcanzar su ansiado hogar habrá de vagar, sufrido y audaz, hasta los límites del Océano y entrevistarse allá, en el país de los muertos, con los fantasmas ilustres del Hades. ¡Tan laberíntico se le ha vuelto ese viaje de regreso a Ítaca! En sus arriesgados lances el héroe mostrará su talante y su ingenio, como recuerdan sus epítetos de polytlas, «muy sufridor», polymetis, «muy astuto» y polymechanos, «de muchos recursos». Por ese ámbito fascinante de sus aventuras marinas —que es un Mediterráneo antiguo y fabuloso—, poblado de monstruos y prodigios, gigantes y magas, se enfrentará con éxito a los encantos y trampas del itinerario, escapando solo, tras perder todos sus barcos y sus compañeros en la desaforada travesía. Tremendo nóstos el del taimado Ulises, protegido de la diosa Atenea y perseguido por el enfurecido Poseidón, padre del cíclope Polifemo, a través de esos encuentros asombrosos. El relato odiseico exige un final feliz, desde luego. Y en su palacio el héroe volverá a recobrar su aspecto guerrero para vengarse de los pretendientes de Penélope. Y el poema concluye con esas cruentas escenas de la venganza  del héroe manejando su arco terrible. (Sin duda es Ulises el eje de todo el relato, pero conviene no olvidar que hay en el mismo otras figuras menores muy bien dibujadas, como Penélope, Telémaco, Calipso, Nausícaa, Néstor, Menelao, Helena, Atenea, Euriclea, Eumeo, algunos pretendientes, etc., que muestran bien la sagacidad psicológica de su autor).

  El centro del poema —cantos VIII al XI— está ocupado por las aventuras marinas, que cuenta en Feacia el propio Ulises. Es Odiseo quien relata en primera persona lo más fabuloso de su Odisea. El redomado aventurero y el guerrero épico aparecen como un habilísimo narrador. ¡Qué bien cuenta sus andanzas en ese banquete de los feacios, escogiendo el momento oportuno, cuando todos están pendientes de él! Recordemos esa estupenda escena en la que Demódoco, el aedo local, ha cantado el famoso episodio de la toma de Troya por los aqueos con su enorme caballo de madera, invención de Ulises, cuando él, el viajero incógnito aún, se echa a llorar, y, ante las peticiones de los otros comensales, comienza a contar sus aventuras. El relato en primera persona es un rasgo característico de los buenos cuentos fantásticos. El viajero fabuloso es el más indicado para describir su propio viaje increíble. Después de Ulises, Eneas, Luciano, Simbad, Dante, Cyrano, Gulliver, el barón de Münchausen, se esmeran en ese mismo artilugio fantástico.

Carlos García Gual.

Voces de largos ecos.

Invitación a leer a los clásicos.

Ariel. Barcelona, 2020.

 

La psique en la Antigüedad

 

De bienes y valores. El caso Manrique

 

Pero mi intención no era la de meterme en averiguaciones sobre la más íntima esencia de tan oscuro asunto, sino la de considerar el curioso conflicto que impensadamente viene a surgir en las entrañas de una de las más famosas recurrencias del pleito de los bienes y los valores, o sea, las Coplas de Jorge Manrique por la muerte de su padre. Estas coplas son, en conjunto, un gran fracaso (aunque ya se verá cómo ese mismo fracaso ha sido, paradójicamente, para bien); de ellas las hay malas, las hay mediocres, las hay mejores y las hay detestables; pero no es este primario juicio de valor puramente artístico lo que hace al caso en la cuestión que me interesa, o, al menos, el aspecto que ese juicio toca no concierne ni afecta a mi asunto de modo sustancial, pues el conflicto al que pretendo referirme viene a salirse de lo que propiamente llamamos literario, aunque también sobre ello repercutan sus graves consecuencias.

Para poner en claro lo que quiero decir, nada mejor que empezar por considerar el curioso contraste que ofrecen las opiniones de Menéndez y Pelayo y de Juan de Mairena al respecto de las coplas en cuestión. Don Marcelino agarra el poema por el asa de la intención explícita del autor y, sin dejar de reprocharle las dos coplas realmente deplorables a que aludo más arriba, o sea, la 27 y la 28 («apenas pueden tacharse dos estrofas pedantescas y llenas de nombres propios»), lo elogia sin restricciones en todo lo demás como un «doctrinal de cristiana filosofía», esto es, bajo el concepto de sermón de encarecimiento de los valores y menosprecio de los bienes en que la intención manifiesta del poeta lo quiso colocar. Mairena, por el contrario, demostrando a la vez la más imperdonable despreocupación en cuanto crítico literario y el más fino y seguro oído en cuanto lector de lírica, se olvida por completo de la intención manifiesta de Manrique y se va derechamente al corazón de las únicas coplas verdaderamente líricas del poema, para encomiarlas justamente en el sentido radicalmente contrario al que quisieron tener para el poeta en la totalidad de la elegía. Su descuido o su distracción son tan escandalosos que llega incluso a decir: «El poeta no comienza por asentar nociones que traducir en juicios analíticos, con los cuales construir razonamientos. El poeta no pretende saber nada; pregunta por damas, tocados, vestidos, olores, llamas, amantes...”

Rafael Sánchez Ferlosio.

El caso Manrique.

En Ensayos I.

Altos estudios eclesiásticos.

Debate. Barcelona, 2015.

Ana Rossetti en Cátedra Letras Hispánicas

 Atrévete y sucederá

Imagina la oscuridad.

El horror dispara sus minutos a la velocidad de la metralla.​​ 

Las sirenas crecen como aullidos de chacales,​​ 

los gemidos retumban entre los escombros, clavan sus esquirlas.

Imagina tus lágrimas como bayonetas,

desahuciadas de todo consuelo, de toda piedad.

Refugios rebosando de miedo, temblando de miedo

mientras los cadáveres elevan sus montañas,

mientras los bombardeos gotean constelaciones en las aceras.​​ 

Imagina el aire entrándote, invadiéndote de muerte.

Se pulverizan árboles y bibliotecas;

se desgarran cuerpos y muros,

se mutilan recuerdos y palabras;

se siembran minas, terrores y esqueletos de pájaros.

Imagina la orfandad de las cosas. El llanto de las cosas.

Imagina cómo los héroes se envuelven en capas escarlatas.

Cómo los verdugos despliegan alfombras escarlatas.

Cómo las víctimas se ahogan en manantiales escarlatas.

Y cómo el espanto, la venganza y el odio ganan batallas en tu corazón sobrecogido

Estás en medio del recinto inexpugnable del pánico.

Y eres tú quien orquesta los crímenes.

Porque has sido tú.

Tú, que eres capaz de imaginar,

de sentir todo lo que imaginas,

de fabricar todo lo que sientes,

de construir realidades con los sueños

quién ha dado vida al horror.

Por eso, atrévete a cambiar la estructura del mundo

y donde dices temor di esperanza

porque las lágrimas también son de alegría.

Porque la sangre también es nacimiento.

Porque la belleza también es sobrecogedora

y el amor un potente estallido.

Por eso, atrévete.

Apacigua tu mente,

ilumina tus ojos,

imagina justicia,

imagina consuelo,​​ 

imagina bondad.

 

Ese poema de Ana Rossetti, de su libro Deudas contraídas, de 2016, es uno de los que forman parte de Diminuto cosmos, la amplia antología de su obra poética que llega hoy a las librerías publicada por Cátedra Letras Hispánicas con edición de Carmen Medina Puerta. 

José Emilio Pacheco. Antología poética

 

Tiempo de magos

 

Durante su estancia en Puchberg, Wittgenstein no encontró en ningún momento la esperada paz interior, por no hablar de la alegría de vivir. En la angosta comunidad escolar y rural era un marginado sobre el que circulaban las leyendas más extrañas. Del santo al idiota del pueblo solo media un paso. Para unos era el «barón» o el «rico barón», mientras que otros contaban que «ha renunciado voluntariamente a toda su riqueza». Y un tercer grupo aseguraba que Wittgenstein había sufrido una herida en la cabeza durante la guerra, donde participó como oficial, e incluso que «todavía tiene la bala dentro de la cabeza y le produce gran dolor»[128]. Nada de eso era totalmente cierto… ni del todo falso. Pero, en cualquier caso, se hace difícil vivir entre tanto chismorreo. En consonancia con la vida de monje que en el fondo había querido hacer, Wittgenstein habitaba un pobre aposento mal acondicionado con solo una cama, una silla y una mesa. Ponía todo su empeño en que su hogar careciese de comodidades y, en general, de los llamados avances de la civilización moderna. Hasta su vestimenta, que en esa etapa se componía de una chaqueta de cuero, unos pantalones también de cuero con polainas y pesadas botas de montaña, se adecuaba perfectamente a aquel deseo. Nunca se adaptó a las condiciones climáticas reinantes ni se vistió en consonancia, cosa que no causaba buena impresión entre sus colegas. Él refunfuñaba. Los demás hablaban a sus espaldas.

Wolfram Eilenberger.

Tiempo de magos.

La gran década de la filosofia.

  1919-1929

Traducción de Joaquín Chamorro Mielke.

Taurus. Barcelona, 2019.

Ángel Olgoso. Holobionte

 

El nombre de la cosa

 

El nombre de la cosa maligna es tan absolutamente inofensivo como la carrera del geco o salamanquesa que rampa por el lucido de la pared, pero a semejanza de ésta, y por análogas razones, no necesita ser tenido por dañino para ser causa de aprensión. Del tímido, vacilante, verrugoso y ceniciento geco aún está por saber que jamás hiciera mal a hombre alguno en este inundo, y vedlo ahí, sin embargo, cómo una vez más, acierta -pequeño pavor rampante- a dibujar o tal vez a escribir sobre el blanco del lucido la más expresiva, convincente e irresistible finta de endriago mensajero de las tinieblas y el horror.

Rafael Sánchez Ferlosio.

El geco.

Cuentos y fragmentos.

Destino. Barcelona, 2005.

Goethe. Elegía de Marienbad

 

Simone Weil. La gravedad y la gracia

 

Caso de contradictorios verdaderos. Dios existe, Dios no existe. ¿Dónde está el problema? Estoy completamente segura de que hay un Dios en el sentido de que estoy completamente segura de que no hay nada real que se parezca a lo que yo puedo concebir cuando pronuncio ese nombre. No obstante, lo que no puedo concebir tampoco es una ilusión.

  Existen dos ateísmos, uno de los cuales resulta una purificación de la idea de Dios. Tal vez todo aquello que es el mal tiene un segundo aspecto que es una purificación en el proceso de acercamiento al bien, y un tercer aspecto que es el bien superior. Tres aspectos que conviene distinguir bien, porque confundirlos supone un gran peligro para el pensamiento y para la conducta efectiva en la vida.

  De dos hombres sin experiencia de Dios, aquel que le niega es quizás el que más cerca está de él. El falso Dios, que se parece en todo al verdadero, con la excepción de que no se le llega a tocar, impide para siempre acceder al verdadero. Creer en un Dios que se parece en todo al verdadero, con la excepción de que no existe, pues no se encuentra en el punto en el que Dios existe.

  Los errores de nuestra época forman parte de un cristianismo carente de lo sobrenatural. La causa de ello es el laicismo —y anteriormente el humanismo.

  La religión como fuente de consuelo constituye un obstáculo para la verdadera fe: en ese sentido, el ateísmo es una purificación. 

Simone Weil.

La gravedad y la gracia.

Traducción de Carlos Ortega.

Trotta. Madrid, 2025.

Lope. El verso y la vida

 Las honras fúnebres fueron uno de los grandes acontecimientos públicos de tiempos de Felipe IV. Las costeó Sessa y resultaron tan multitudinarias que el cortejo llegaba desde la iglesia de San Sebastián a la casa del poeta , por lo que tenía más de medio kilómetro de longitud. Montalbán nos proporciona más detalles de interés. Así, sabemos que el cortejo salió el día 28 de agosto, a las once de la mañana y que dio un rodeo para pasar frente al convento de las Trinitarias «a petición de soror Marcela de Jesús», la hija del poeta. Asimismo, nos consta que acudieron «cofradías, luces, religiosos y clérigos en cantidad, la orden de los Caballeros del Hábito de San Juan, la de los Terceros de San Francisco, la congregación de los Familiares y la de los Sacerdotes de Madrid, compitiendo piadosamente sobre quién había de honrar sus hombros con llevar su cuerpo, y consiguiolo la venerable congregación de Sacerdotes», amén de su yerno Luis de Usátegui, Sessa y «otros grandes señores, títulos y caballeros». Sabemos también que «las calles estaban tan pobladas de gente, que casi se embarazaba el paso al entierro, sin haber balcón ocioso, ventana desocupada ni coche vacío» y que, anécdota barroca, una mujer dijo al ver la pompa: «Sin duda este entierro es de Lope, pues es tan bueno», en referencia a la frase hecha «es de Lope», que se usaba para dar a entender que algo era excelente.

Antonio Sánchez Jiménez.

Lope. 

El verso y la vida.

 Cátedra Biografías. Madrid, 2018.

Nostos

 

Los antiguos griegos tenían una palabra para el viaje del héroe de vuelta al hogar, aquella travesía de peligros, tentaciones, pérdidas, anhelos y aventuras épicas. La palabra era nostos. Miles de años después, el término se combinaría con la palabra griega que designa anhelo, tristeza o dolor, algía, para formar «nostalgia», acuñada en 1688 por un académico suizo con el objetivo de expresar la intensa añoranza de los soldados mercenarios suizos no exactamente de los fiordos, sino de las montañas y valles de sus Alpes natales. Paulatinamente, la palabra «nostalgia» evolucionó y su significado se hizo extensivo a la añoranza de un tiempo, además de un lugar.

Stephen Fry.

Odisea.

 Traducción de Rubén Martín Giráldez.

Anagrama. Barcelona, 2026.