El estilo clásico en la música

“No ha sido mi intención hacer un análisis de la música del período clásico, sino describir su lenguaje. En música, como en pintura y arquitectura, los principios del arte «clásico» se codificaron (o, si se prefiere, se hicieron clásicos) cuando ya se había agotado el impulso que les diera vida: lo que yo he intentado es reconstruir su sentido de libertad y vitalidad. Me he limitado a estudiar a los tres grandes maestros de la época, pues mantengo la postura tradicional de que como mejor puede definirse la lengua musical es de acuerdo con sus logros. Es posible diferenciar entre el inglés que se hablaba en 1770 y el estilo literario de, digamos, el doctor Johnson, pero resulta más difícil trazar una línea divisoria entre el lenguaje musical de finales del siglo XVIII y el estilo de Haydn, e incluso parece dudoso que merezca la pena tomarse el trabajo de hacerlo.

Yo no comparto la creencia de que los grandes artistas se reconocen al oponerlos al entorno de mediocridad que los rodeaba: en otras palabras, que las calidades dramáticas de Haydn, Mozart y Beethoven son la consecuencia de haber violado las pautas que sus coetáneos imponían al público de entonces. De ser así, las sorpresas dramáticas de Haydn, por poner un ejemplo, perderían parte de su eficacia a medida que nos fuéramos familiarizando con ellas, cuando lo cierto es que todos los amantes de la música han sustentado siempre la opinión diametralmente opuesta: es decir, las bromas de Haydn parecen más ingeniosas cada vez que se interpretan. Cierto es que a veces una obra puede hacérselos insoportable de tan conocida; a pesar de todo, pensemos únicamente en unos ejemplos muy triviales: el movimiento inicial de la Heroica y los dos toques de trompeta de la Leonora núm. III asombrarán siempre, por su inmensidad, a todo aquel que escuche una y otra vez estas obras. Ello se debe a que nuestras expectativas no son externas a la pieza, sino que están implícitas en ella, es decir, es la obra musical la que determina sus términos”, escribe Charles Rosen en el Prefacio de El estilo clásico, un monumental tratado de musicología que publica Alianza Sendas con traducción de Elena Giménez Moreno y Barbara Zitman en la edición ampliada que apareció en 1998, un cuarto de siglo después de su primera versión de 1971.

Charles Rosen (Nueva York, 1927-2012), prestigioso pianista, crítico musical y profesor de música en las universidades de Chicago, Oxford y la State University de Nueva York y autor de varios libros clave en la historia de la música, como Música y sentimiento, Las sonatas para piano de Beethoven o Las fronteras del significado, obtuvo con esta obra el American National Book Award.

Como indica el subtítulo, Haydn, Mozart y Beethoven, los tres gigantes de la Escuela de Viena, son los referentes de este estudio sobre la renovadora creatividad de la música clásica. Un estudio que arranca del lenguaje musical de finales del siglo XVIII para abordar la coherencia del lenguaje musical en el estilo clásico y centrarse luego en la evolución de Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart como autor de cuartetos de cuerda y compositor sinfónico; en las óperas serias de Mozart y Beethoven (Idomeneo y Fidelio) y en óperas bufas como Don Giovanni y Las bodas de Fígaro y en su facilidad de estilo, con la que destruyó el dogmatismo de la música neoclásica.

A Mozart le dedica Charles Rosen el capítulo central del libro, entre Haydn y Beethoven: sus conciertos para piano y orquesta, los cuartetos y quintetos de cuerda, las sonatas para piano y la ópera cómica son los géneros musicales que analiza a través de sus piezas más representativas como La flauta mágica.

Y tras el capítulo dedicado a la prolífica obra de Haydn durante los diez años posteriores a la muerte de Mozart (“catorce cuartetos de cuerda, tres sonatas para piano, catorce tríos para piano, seis misas, la Sinfonía Concertante, la Creación, las Estaciones, doce sinfonías y un gran número de piezas menores”), al estilo popular, el trío para piano y la música sacra de las Misas y los oratorios, Rosen se centra en la obra de Beethoven, sobre cuya obra afirma:

El antagonismo generacional y el cambio de modas entre una generación y la siguiente son fenómenos bien conocidos en la historia de los estilos. A todo esto suele imputársele a veces un peso excesivo. Los cambios debidos únicamente a la reacción sólo en contadas ocasiones son profundos. Beethoven, a pesar de toda su proclamada independencia de anteriores influencias, y a pesar de su evidente resentimiento con Haydn, no supone un desvío radical del estilo de Haydn y Mozart, comparable a la ruptura con el pasado que protagonizó la generación de Schumann y Chopin. En cuanto a Mozart y Haydn, el antagonismo con las generaciones siguientes apenas si llegó a alcanzar un plano personal. Los cambios de moda entre las generaciones, en el peor de los casos, son meros pretextos y, en el mejor, refuerzos de la estrategia de los revolucionarios. Beethoven transformó la tradición musical que le había visto nacer, pero jamás puso en duda su validez. Aun cuando se quejó del patrocinio de Haydn e incluso de su apoyo y ayuda, jamás abandonó sus formas ni su técnica en gran medida. Tampoco, desde el punto de vista musical, expresó otra cosa que adoración hacia Mozart, incluso cuando condenó el aspecto de moral frívola de los libretos de sus óperas.

De hecho, con el paso del tiempo, Beethoven estuvo cada vez más cerca de las formas y las proporciones de Haydn y Mozart.

En esta edición ampliada Rosen añadió un nuevo capítulo de sobre los últimos años de Beethoven y las convenciones musicales que heredó de Haydn y Mozart.  Ese capítulo culmina este estudio canónico sobre el lenguaje de la música clásica, que se articuló en torno a tres propuestas características: el ritmo, la armonía y la melodía.

Sobre la evolución de ese estilo clásico y el cambio tonal hacia el Romanticismo musical con Chopin, Liszt, Schumann y Schubert escribe Rosen en el Epílogo:

Todo estilo, cuando ya no es un modo natural de expresión, adquiere una nueva vida -una existencia indefinida entre la vida y la muerte-, una especie de prolongación del pasado. Nos imaginamos que podemos revivir este pasado a través de su arte, perpetuarlo al seguir trabajando dentro de sus convencionalismos. Para conseguir esta ilusión de revitalizar la historia, hay que impedir que el estilo renazca verdaderamente. Los convencionalismos, las formas pierden su significado original a fin de asumir la nueva responsabilidad de evocar el pasado. Este proceso de osificación es una garantía de respetabilidad. En su estado original, el estilo clásico no podía comportar tales seguridades: Don Giovanni y la Heroica fueron motivos de escándalo, las Sinfonías Londres sublimemente impertinentes. Sin embargo, lo mismo que a Mozart la fuga haendeliana le sirvió para plasmar la excelsa seriedad del ritual sagrado, las formas sonata en las sinfonías y en la música de cámara de Mendelssohn y Schumann son ensa- yos de decoro y respeto. En tales obras, que por desgracia no gozan hoy del favor del público, la evocación del pasado es sólo secundaria: se intenta alcanzar el prestigio del estilo imitado. Sin embargo, con Brahms la sensación de un pasado irrecuperable es omnipresente, resignadamente ecléctica, ambigua y carente de ironía. La profundidad de este sentimiento de pérdida dio a la obra de Brahms una intensidad inalcanzada por ningún otro imitador de la tradición clásica; cabría decir que Brahms compuso con la convicción -que él expresaba con toda franqueza- de haber nacido demasiado tarde. Por lo demás, la tradición clásica se pudo utilizar de modo original únicamente cuando se impregnó de ironía, la ironía de Mahler, por ejemplo, quien utilizó las formas sonata con el mismo fingido respeto que tienen sus fragmentos de trilladas melodías de danza. Los auténticos herederos del estilo clásico no fueron aquellos que perseveraron en sus tradiciones, sino los que, desde Chopin a Debussy, supieron conservar la libertad del estilo al mismo tiempo que, gradualmente, fueron alterando -y al fin acabaron por destruirlo- el lenguaje musical que permitió la creación de dicho estilo.

                                                

Boccaccio. Mujeres y deseo en el Decamerón

 

El mago de Viena

 

EL MAGO DE VIENA. «De los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro», dice Borges. «Los demás son extensiones de su cuerpo. El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista; el teléfono es extensión de la voz; luego tenemos el arado y la espada, extensiones de su brazo. Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y de la imaginación.»

  El libro realiza una multitud de tareas, algunas soberbias, otras deplorables; distribuye conocimientos y miserias, ilumina y engaña, libera y manipula, enaltece y rebaja, crea o cancela opciones de vida. Sin él, evidentemente, ninguna cultura sería posible. Desaparecería la historia y nuestro futuro se cubriría de nubarrones siniestros. Quienes odian los libros también odian la vida. Por imponentes que sean los escritos del odio, en su mayoría la letra impresa hace inclinar la balanza hacia la luz y la generosidad. Don Quijote triunfará siempre sobre Mein Kampf. En cuanto a las humanidades y las ciencias, los libros seguirán siendo su espacio ideal, sus columnas de apoyo.

De ese capítulo, el segundo de los treinta y cuatro que componen el libro, toma su título El mago de Viena, de Sergio Pitol (México, 1933-2018).

Tercera parte de su espléndida Trilogía de la Memoria, integrada también por El arte de la fuga y El viaje, en las páginas de El mago de Viena se funden la vida y la literatura, el viaje y la memoria, la escritura y la lectura para crear una red de relaciones y una forma literaria híbrida en la que conviven lo autobiográfico y lo imaginado, el ensayo, la narración y el diario. 

En sus páginas la imaginación se alimenta de la experiencia y a la vez nutre las raíces vitales de un Pitol que pertenece a la misma estirpe creativa de Kafka, Borges, Svevo o Vila-Matas y traza aquí su autobiografía literaria.

Memoria y viajes, escritura y lectura son las cuatro claves con las que se construye una obra en la que todo está en todo: el pasado en el presente, unos géneros en otros, unas voces en otras y el final en el principio y en la que la reflexión constante sobre la escritura se plantea antes que nada como una reflexión sobre las lecturas, como un catálogo de admiraciones ilimitadas por Borges y Faulkner, Monterroso y Conrad, Schwob y Chéjov, Galdós y Henry James, Virginia Woolf y Hermann Broch, Musil y Leopardi, Gao Xingjian y Darío Jaramillo…

La autobiografía vital y literaria, la lectura como relectura, la visión como revisión, las voces que vuelven, la relación entre viaje y escritura, el homenaje a los autores preferidos, las conversaciones con Carlos Monsiváis o María Zambrano, el diario de trabajo del escritor, los apuntes de viajes (de la calle Viena de Coyoacán a la Viena de Bernhard, de Varsovia a La Habana, de Barcelona a Xalapa o de Roma a Pekín), relatos breves o su canon lector con lúcidas notas críticas: de El corazón de las tinieblas a Los papeles de Aspern pasando por Hamlet... Todo eso y mucho más cabe en esta tercera entrega de una trilogía imprescindible que cierra la trayectoria creativa de Sergio Pitol.

A la vez que publica el primer volumen de sus viajeros Diarios 1968-1980 (Belgrado - Barcelona- Bristol - Varsovia - París - Budapest - Moscú), Anagrama lanza en edición de bolsillo en Compactos la Biblioteca Sergio Pitol, con nuevos prólogos de Enrique Vila-Matas, Álvaro Enrigue, Pablo Maurette y Daniel Saldaña París, que describe El mago de Viena como «un sutil aparato de relojería en el que las lecturas, los viajes y las conversaciones se alternan en capítulos de diferentes extensiones, desde el apunte epigramático hasta el diario o el ensayo de varias páginas. Aquí, aunque hablemos de autobiografía, el protagonista del relato no es exactamente el autor sino su relación con el lenguaje y la memoria.»

Publicado en 2005, El mago de Viena fue el último libro que pudo terminar Pitol, cuando ya aparecían los primeros síntomas de la enfermedad del olvido que acabaría arrebatándole la palabra. Y por eso, como señala Daniel Saldaña en su prólogo, «la escritura de este libro tiene algo de lucha desesperada contra ese olvido. Aquí la memoria no es solamente el tema o la fuente de la que brotan las escenas, sino también el último refugio, la isla que está a punto de perderse con la crecida de los océanos.»

Esas penosas circunstancias convierten también El mago de Viena en un testamento literario que tiene algo de premonición. Porque en esa burlona reseña del best seller inventado, modelo de subliteratura industrial, truculenta y lacrimosa que da título al volumen, escribe Pitol:

Modelo perfecto de literatura light es El mago de Viena, novela que navega con banderas triunfales en más de una docena de idiomas, y ha fascinado a todos los estratos sociales, salvo a la displicente capa de los analfabetos, por supuesto. Su autor nos introduce en una inmensa, compleja, y (si se nos permite adelantar algo de la trama) misteriosa empresa, Imperium in imperio, un centro de inmenso poder que contiene una multitud de sucursales en la Ciudad de México. Las oficinas y talleres están regados por todas partes, en los rascacielos de Reforma, en las zonas elegantes de Polanco y Las Lomas, en los palacios de la parte colonial y también en galerones y hasta en chozas en las zonas más sórdidas. Como es natural, cada sector está incomunicado respecto a los otros. Salvo unos cuantos miembros, todos los demás se sorprenderían, es más, se escandalizarán, de llegar a conocer el nombre de sus colegas. Personas de todas clases sociales colaboran en ese trust criminal. La base contiene a los peores rufianes de los barrios más broncos de la capital; en cambio, la cúspide, cuyo papel es servir de fachada protectora al imperio, ostenta a las anfitrionas perfectas, las bellezas supremas del momento, algunos títulos nobiliarios extranjeros, los grandes modistas y sus modelos, los futbolistas más cotizados, el mundo de las finanzas y del espectáculo. Y en medio de aquellos extremos trabaja un tejido de profesionistas geniales: detectives, abogados, notarios, psiquiatras, médicos; es decir, un multicerebro cuya función es perfeccionar la realidad. En fin, una pirámide perfecta, comandada por un enigmático personaje, convertido en leyenda por las miles de historias que circulan en torno suyo. Su casa está ubicada en la calle de Viena, delegación Coyoacán, a unas cuadras de la casa donde fue asesinado Trotski. Lo único que de él se sabe es que en su juventud estudió psicología, sin terminar la carrera, que luego se mantuvo con poca suerte como vidente, mago o chamán. Nadie sabe cómo llegó a dar el salto a la fortuna. Auxiliado por un equipo de extraordinaria eficacia, ese ser portentoso ha logrado rastrear el paradero de centenares de amnésicas extraviadas, estudiado sus antecedentes familiares y económicos, y también sus trágicas circunstancias; mujeres a las cuales no persigue con tanta truculencia como en las viejas novelas de folletón, sino que las convence con facilidad extrema al presentarles un racimo de supergalanes brasileños, italianos, cubanos o montenegrinos, que para el caso es lo mismo, y les revela que ellos son los antiguos maridos o novios con quienes se habían casado o estuvieron a punto de hacerlo días antes de contraer la amnesia que las dejó en el vacío durante varios años.

Sylvia Plath. Ariel

 

Ahí vamos. En carrera.

 

Muñoz Rojas. Obra completa en prosa

 

Los antimodernos

 

Los antimodernos nos seducen. La Revolución francesa pertenece al pasado, aunque se haya tomado su tiempo, mucho más de lo que se admite en general, para cerrarse (no antes de 1889 o incluso de 1989). Parece que ya no tiene nada que enseñarnos, mientras que los antimodernos están cada vez más cerca de nosotros y nos parecen incluso proféticos. Nos interesamos por los caminos que no tomó la historia. Los vencidos y las víctimas nos conmueven, y los antimodernos se parecen a las víctimas de la historia. Mantienen una particular relación con la muerte, con la melancolía y el dandismo: Chateaubriand, Baudelaire, Barbey d' Aurevilly son los héroes de la antimodernidad. Desde este punto de vista, todavía tendemos a ver a los antimodernos como más modernos que los modernos y que las vanguardias históricas: en cierto modo ultramodernos, presentan hoy un aspecto más contemporáneo y cercano a nosotros, porque estaban más desengañados. Nuestra curiosidad por ellos ha ido en aumento con nuestra suspicacia posmoderna hacia lo moderno.

Antoine Compagnon.

Los antimodernos.

Traducción de Manuel Arranz. 

Acantilado. Barcelona, 2007.

Canciones de inocencia y de experiencia

 

Son cuatro de las magnificas reproducciones en facsímil de la copia AA (1826) de Songs of Innocence and of Experience de William Blake que se incluyen en la parte central de la edición bilingüe de las Canciones de inocencia y de experiencia que publica Cátedra Letras Universales con traducción de Fernando Castanedo, que ya hizo hace unos años en esta misma colección una estupenda edición de los Augurios  de inocencia.

William Blake (1757-1827) es uno de los poetas más enigmáticos y asombrosos de la tradición occidental. Inclasificable e irrepetible, su intensa poesía fue una isla deslumbrante en el racionalismo del siglo XVIII, una profecía del irracionalismo romántico y de la actitud visionaria del superrealismo.

Grabador y poeta, místico y pintor, visionario y filósofo, excéntrico y astuto, Blake fue un artista total que fundió la palabra y la imagen en una doble actividad que nunca concibió por separado y que dio lugar a libros tan desasosegantes como El matrimonio del cielo y del infierno o las Canciones de inocencia y de experiencia, cuyos poemas -en palabras de Chesterton- “son los más juveniles y espontáneos que escribiera jamás.”

William Blake, poeta iconoclasta y profético, en cuyos versos conviven en raro equilibrio las luces y las sombras, fundó una cosmogonía prometeica propia sobre el hombre anterior a la caída en las Canciones de inocencia (1789) y sobre el conocimiento del dolor en las Canciones de experiencia (1794),  que reflejan “los dos estados opuestos del alma humana”, como señalaba el epígrafe de la edición conjunta de ambas en 1795.

“Las Canciones de inocencia y de experiencia de William Blake son sin duda la obra más conocida y, posiblemente también, la más importante de las que produjo el poeta y grabador londinense, al menos desde un punto de vista literario”, sostiene Fernando Castanedo en la introducción, que aborda un recorrido por su vida y su obra antes de centrarse en las Canciones de inocencia y de experiencia, en su fecha de composición, en el programa iconográfico que resumen sus dos frontispicios y en la impresión de sus cincuenta y cuatro planchas, en el didactismo religioso y la envoltura pastoril de las Canciones de inocencia y en la sátira social de las Canciones de experiencia y en la música y las múltiples voces que hablan en unas y otras. 

Sobre esa polifonía característica de las dos series afirma Castanedo que “el genio de Blake en las Canciones consistió en buena medida en la personificación, dando voz indiscriminadamente a todo lo que percibía e imaginaba, desde la Tierra a un guijarro y desde Dios a un león, y valiéndose de ello para trasladar sus propias ideas y visibilizar también aquellas contra las que se rebelaba. Teniendo en cuenta que Blake además combinó este ventrilocuismo con una rara musicalidad, plasmándolo todo indisolublemente en una obra de arte visual única, no es de extrañar que las Canciones de inocencia y de experiencia se tengan hoy por uno de los libros de poemas más extraordinarios de la lengua inglesa.”

Y añade que en estos poemas Blake “exploró algunas cuestiones esenciales para el ser humano, desde la educación y las relaciones familiares hasta la libertad sexual, la fe y las justificaciones, racionales y religiosas para la presencia del mal en el mundo. En muchos de ellos se perciben las reacciones blakeanas ante el racionalismo y el empirismo que circulaban en la Europa de la Ilustración, a finales de la Edad Moderna. En otros se atisban los debates educativos y morales que ocupaban a pedagogos, educadores y filósofos, así como las ideas a este respecto de algunas congregaciones religiosas que le eran cercanas, como las de los moravianos y los swedenborgianos. Este es, a grandes rasgos, el terreno sobre el que Blake levantó su visión de los «dos estados opuestos del alma humana» que llamó inocencia y experiencia.”

Blake fue un artista complejo y total en cuya obra poética y gráfica conviven lo infinito y lo finito, lo efímero y lo eterno, la inocencia y la crueldad, lo oscuro y lo deslumbrante, la inspiración y el caos, lo disparatado y lo convencional bajo la mirada de un poeta visionario y profético que transfigura la realidad con el excepcional equilibrio de lucidez y locura que recorre sus textos. Creó una obra de enorme potencia imaginativa, murió cantando y dejó una huella importante en Yeats o en el Graves de La diosa blanca, en Cirlot, en Borges o en el Neruda más visionario de Residencia en la tierra.

El tigre, de las Canciones de experiencia, es una de las más significativas del libro. Esta es la traducción de Fernando Castanedo, 

¡Tigre, tigre, fuego y fulgores 

en los bosques de la noche! 

¿Qué mano u ojo inmortal 

tu horrible simetría pudo armar?

¿En qué alejado abismo o cielo 

prendió de tus ojos el fuego? 

Con qué alas se osó elevar? 

¿Qué mano se atrevió el fuego a tomar?

¿Y qué hombro y qué destreza 

retejió de tu corazón la fuerza?

Y cuando el corazón echó a latir, 

¿qué mano o pie temible lo hizo así?

¿Con qué martillos y con qué cadenas? 

¿En qué fraguas forjaron tu sesera? 

¿En qué yunque? ¡Qué firmes sujeciones 

aferraron sus mortales terrores!

Cuando los astros rindieron sus lanzas 

y regaron el cielo con sus lágrimas, 

¿al contemplar sus hechuras, sonrió? 

¿Te hizo a ti aquel que al Cordero creó?

Tigre, tigre, fuego y fulgores 

en los bosques de la noche! 

¿Qué mano u ojo inmortal 

tu horrible simetría osó armar?

Es «el tigre de fuego de Blake» que Borges recuperó al nombrarlo en uno de sus poemas más conocidos, El oro de los tigres, que daría título al libro que publicó en 1972, casi dos siglos después de las Canciones de Blake.

No es la única conexión de Blake con la poesía contemporánea. La potencia visionaria, el irracionalismo sensorial y la ambición verbal de la obra de William Blake son los eslabones que conectan la actitud pasional del Romanticismo con la intelectualización simbolista de la poesía del siglo XX.

Cuentos completos de los hermanos Grimm

 

Adentrarse en el bosque titula Andrés Seoane el espléndido prólogo que abre la edición de los Cuentos completos de los hermanos Grimm que acaba de publicar Páginas de Espuma con traducción de Alberto Gordo e ilustraciones de Arturo Garrido.

“Hubo un tiempo -escribe Andrés Seoane- en que los cuentos de hadas eran cuentos sin hadas. También hubo un tiempo en que no pertenecían a los niños. Ni siquiera pertenecían a los libros. Vivían únicamente en la voz de quienes los contaban, cambiaban con cada narrador, viajaban de hoguera en hoguera, de una aldea a otra, de una generación a la siguiente, y nadie habría imaginado que algún día quedarían fijados sobre el papel. Eran historias destinadas, en apariencia, a desaparecer en el mismo instante en que eran pronunciadas. Sin embargo, pocas formas de la literatura han desafiado mejor el paso del tiempo. Los relatos más humildes, aquellos que parecían condenados al olvido por su propia naturaleza oral, terminaron convirtiéndose en una de las herencias narrativas más sólidas y reconocibles de la cultura mundial y, especialmente, occidental.”

Hace más de doscientos años, Jacob y Wilhelm Grimm, filólogos y lexicógrafos que impulsaron el monumental Deutsches Wörterbuch, el Diccionario Alemán de referencia todavía hoy, publicaron como folcloristas una amplia recopilación de cuentos populares en dos volúmenes que aparecieron en 1812 y 1815, en pleno auge del Romanticismo alemán con su característica atención a la recuperación y fijación de las tradiciones populares como expresión de la identidad nacional que entonces empezaba a reivindicarse en toda Europa.

Habían dedicado varios años a aquella labor de rescate, recopilación y reelaboración de relatos tradicionales y orales que acabaron formando parte del sustrato cultural de Occidente y habían alimentado su inconsciente colectivo, como explicó agudamente Bruno Betelheim en su Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Cuentos como Hänsel y Gretel, El sastrecillo valiente, Cenicienta, Caperucita Roja, Los músicos de Bremen, Pulgarcito, La bella durmiente o Blancanieves, tal vez el más famoso de todos y quizá también el de simbología más oscura e inquietante.

Revisada en sucesivas reediciones hasta la séptima edición, la definitiva, de 1857, que es la que se toma como base de esta, aquella recopilación recogía en su forma final doscientos cuentos, a los que se añaden en este volumen otro medio centenar: diez leyendas infantiles, veintiocho cuentos que se habían ido descartando de las ediciones previas y otros ocho cuentos publicados en revistas y no incluidos en libro.

Como había hecho más de un siglo antes el francés Perrault y haría después el danés Andersen, aunque con mayor rigor filológico y documental y más calidad literaria, los Grimm fijaron con su recopilación inmortal la cartografía del imaginario narrativo popular, dieron forma a la memoria narrativa y recopilaron un archivo de la imaginación tradicional que contiene cuentos maravillosos de magia y encantamiento, los más abundantes y los más conocidos; fábulas protagonizadas por animales como zorros y lobos; cuentos burlescos y cuentos sin magia; cuentos religiosos y cuentos sobre el diablo como Los tres pelos de oro del diablo. 

Aquella séptima y última edición de 1857 representaba la culminación de un lento proceso de casi medio siglo de depuración expresiva, de pulido estilístico, afinación de la estructura y búsqueda de la fluidez narrativa propia de los relatos orales. 

Precisamente a propósito de esta originaria condición oral, el traductor Alberto Gordo explica que cuando se traducen estos cuentos de los Grimm “conviene no embellecerlos. La prosa, de apariencia cristalina, lleva detrás un cuidadoso trabajo para dejar que el cuento, y no el narrador, ocupe siempre el primer plano. Si con esta traducción el lector tiene la impresión de estar escuchando una historia con la misma naturalidad con que esta se ha contado durante generaciones, habrá alcanzado su propósito.” 

 Fue también un proceso de depuración de su contenido sexual o violento para adaptarlo al público familiar al que se dirigía desde su título de 1812, Cuentos de la infancia y del hogar. Esa depuración afectó a los veintiocho cuentos descartados que se rescatan en esta edición.

“Para adentrarse en este mundo -explica Seoane- hay una imagen ineludible, la del bosque, que aparece una y otra vez en los cuentos de los Grimm. Sus personajes se internan en él para huir, para perderse, para esconderse, para encontrar ayuda o para enfrentarse a pruebas que transformarán sus vidas. Es un lugar de incertidumbre, pero también de revelación. Quien entra en el bosque nunca sale siendo exactamente la misma persona, por eso tal vez no exista una metáfora mejor para aproximarse a esta edición. Durante más de dos siglos generaciones enteras de lectores la han recorrido convencidas de conocer el camino. Basta, sin embargo, apartarse unos pasos de los senderos más transitados para descubrir que el bosque es mucho más extenso de lo que parecía y que todavía guarda muchas zonas de sombra y claros apenas explorados.”

Esta esmerada edición invita al lector a entrar en ese bosque inquietante e interminable de estos cuentos que acabarían teniendo una transcendencia literaria, cultural y social que los hermanos Grimm no pudieron prever cuando exploraban y rescataban el sustrato común del que emergía la futura identidad nacional alemana. Y lo encontraron tanto en su lengua como en el corpus de relatos populares que dejaron fijado para siempre en un ejercicio de transferencias e intervenciones múltiples: del nivel oral al escrito, de lo colectivo y lo tradicional a lo individual, de la investigación filológica y académica a la creación literaria, de la ancestral memoria popular a la narrativa más elaborada. Y así, como recuerda Seoane, “lo que había empezado como una investigación filológica terminó convirtiéndose en uno de los libros más influyentes de la literatura universal.”

Con lenguaje secreto y simbólico, en estos cuentos en los que conviven la risa y la violencia, el castigo y el premio se manifiestan los arquetipos imaginarios de la condición humana, de sus miedos y sus deseos, de sus conflictos individuales y sociales, de sus esperanzas y sus desasosiegos, de sus preguntas y sus pruebas, de sus misterios y sus desorientaciones. Por eso son inmortales. 

“Hoy cuesta concebir -explica Seoane- un mundo sin Blancanieves, Cenicienta, Hänsel y Gretel, Caperucita Roja o la Bella Durmiente, personajes que han alcanzado una presencia tan constante en nuestro imaginario que casi parecen existir al margen de la historia. Los encontramos en los libros ilustrados de la infancia y en las grandes superproducciones cinematográficas, en la publicidad, en las series, en los parques temáticos y hasta en el lenguaje cotidiano. Forman parte de una mitología compartida que atraviesa fronteras, lenguas y generaciones, y su familiaridad es tan absoluta que rara vez nos detenemos a preguntarnos de dónde proceden realmente. Los conocemos tanto que hemos dejado de mirarlos.

Quizá por eso una edición íntegra de los cuentos de los hermanos Grimm constituye una invitación poco frecuente. No propone simplemente regresar a unas historias conocidas, sino descubrir que, en realidad, nunca las conocimos del todo. Quien se adentre en estas páginas encontrará versiones distintas de las que conserva en la memoria, relatos célebres junto a otros casi olvidados, cuentos humorísticos que conviven con narraciones religiosas, animales parlantes que comparten espacio con soldados licenciados, diablos burlados, princesas encantadas, campesinos astutos y objetos capaces de alterar el curso del destino. Descubrirá, en suma, un territorio mucho más amplio, complejo y sorprendente que la pequeña constelación de títulos convertidos en clásicos universales.”

Obra poética completa de Miguel Hernández

 

 

En el marco de la reordenación de su fondo editorial, Alianza publica en su nueva colección Especial (Únicos) una cuidada reedición en tapa dura de la Obra poética completa de Miguel Hernández con introducción, estudios y notas de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, en la versión revisada que apareció en 2010 con motivo del centenario del poeta.

En las Palabras previas para esta edición, Jorge Urrutia señala que “cuando en noviembre de 1976 Leopoldo de Luis y yo publicamos la primera edición de la Obra poética completa, de Miguel Hernández, hacía justo un año que había muerto el dictador y aún no se habían desmontado los resortes coercitivos del antiguo régimen. Del poeta, después de la guerra, se habían publicado en España muy pocas cosas. Durante los dos decenios inmediatos a la guerra civil sólo aparecieron El rayo que no cesa, en 1949, Seis poemas inéditos y nueve más y una Antología poética, en 1951, la Obra escogida editada por Arturo del Hoyo en 1952 y una brevísima colección de prosas recogida por María Gracia Ifach, en 1958. Durante los años sesenta, José Luis Cano y Jacinto Luis Guereña seleccionaron antologías en 1964 y 1967 que, como la primera publicada por Leopoldo de Luis, en 1969, insistían en el tema amoroso. A mediados de los setenta Juan Cano Ballesta ofreció otra antología y Agustín Sánchez Vidal presentó su primera aproximación al mundo hernandiano, con la edición de Perito en lunas y El rayo que no cesa, los dos libros totalmente alejados de los aspectos comprometidos del poeta. Por lo tanto, la publicación por primera vez en España, y con las dificultades de acceso a los materiales que entonces existía, de la Obra poética completa constituía un indudable atrevimiento del que no se sabía cómo se iba a salir, incluso administrativamente, y un acontecimiento cultural. Desde entonces hasta el momento en que firmo estos párrafos, muchísimas son las personas, de toda clase, oficio o condición, que se han dirigido a mí para expresarme la importancia que tuvo para ellas aquel libro y hasta qué punto pudo marcar su adolescencia o juventud, en unos casos, o los recuerdos emocionados que llegó el libro a despertarles, en otros. Las cosas son así, pese a quien pese, y uno no puede dejar de tener conciencia de que ha sido responsable (responsabilidad compartida y no equitativamente, eso sí, con Leopoldo de Luis) de un libro histórico.”

Esta nueva edición es una inmejorable manera de repasar la evolución asombrosa de una poesía que en apenas diez años se depura expresivamente a un ritmo acelerado para acabar encontrando su voz propia en un proceso muy rápido: entre el mes de enero de 1930, en que publica su primer poema en un periódico de Orihuela, y finales de septiembre de 1939, cuando antes de ser detenido por segunda vez deja a su mujer una libreta con el Cancionero y romancero de ausencias, que contenía textos como este:

Llegó con tres heridas:

la del amor,

la de la muerte,

la de la vida. 

Con tres heridas viene:

la de la vida,

la del amor,

la de la muerte. 

Con tres heridas yo:

la de la vida,

la de la muerte,

la del amor. 

Vida, amor y muerte dibujan el triángulo que resume la obra poética de Miguel Hernández, ligada a la tierra y a lo telúrico de forma radical. Y así lo dejó resumido en esos versos de uno de sus poemas más conocidos.

Tal vez pensaba en eso Neruda, uno de sus maestros esenciales junto con Aleixandre, Garcilaso o Quevedo, cuando vio un “aura de tierra en torno a él.” Lo cierto es que la poesía de Miguel Hernández busca siempre un espacio intermedio entre las profundidades mineras y los ímpetus astrales. Y encuentra ese espacio propio en el amor, en el paisaje o en el compromiso social y político.

Esa evolución va en un primer momento desde el ejercicio vanguardista y neogongorino de Perito en lunas hasta los sonetos de El rayo que no cesa, en el que se conjuran las influencias de Garcilaso, Neruda y Aleixandre en la construcción de su voz propia. Y de ahí a la combativa poesía de guerra de Viento del pueblo y El hombre acecha, y al póstumo y carcelario Cancionero y romancero de ausencias.

Es un proceso de crecimiento poético que pasa de la poesía pura a la impura, del catolicismo militante al compromiso revolucionario, de la influencia de Ramón Sijé a la de Neruda, de Bergamín a Aleixandre, del cultismo libresco al canto llano, del hermetismo a la expresión directa de la vida, el amor, la guerra o la muerte, de la poesía elíptica y barroca al neopopularismo intimista del Cancionero y romancero de ausencias, escrito entre dos derrotas: la muerte de su hijo y la pérdida de la guerra.

Una evolución que alcanza su cima poética en el espléndido tríptico que tituló Hijo de la luz y de la sombra. En ese texto, el que más trabajó y del que se conservan siete versiones que marcan su proceso de escritura, está el testamento poético del mejor Miguel Hernández, dueño de una voz poética inconfundible y de un potentísimo mundo de imágenes.

Estas son las cuatro portentosas estrofas -cuatro serventesios alejandrinos- que lo rematan:

Haremos de este hijo generador sustento, 

y hará de nuestra carne materia decisiva: 

donde asiente su alma las manos y el aliento, 

las hélices circulen, la agricultura viva. 

Él hará que la vida no caiga derribada, 

pedazos desprendidos de nuestros dos pedazos, 

que de nuestras dos bocas hará una sola espada, 

y dos brazos eternos de nuestros cuatro brazos. 

No te quiero en ti sola: te quiero en tu ascendencia 

y en cuanto de tu vientre descenderá mañana. 

Porque la especie humana me han dado por herencia, 

la familia del hijo será la especie humana. 

Con el amor a cuestas, dormidos y despiertos, 

seguiremos besándonos en el hijo profundo. 

Besándonos tú y yo se besan nuestros muertos. 

Se besan los primeros pobladores del mundo.

Era ya un Miguel Hernández final que iba siendo ya “una torre de heridas / que se desploma”:

Por la voz de la herida

que tú me has hecho

habla desembocando

todo mi pecho.

Es mi persona

una torre de heridas

que se desploma.

Precedidos de sendos estudios preliminares, se recogen en esta edición de referencia todos los libros de poesía de Miguel Hernández junto con los abundantes poemas no recogidos en libro de cada época, entre ellos los numerosos poemas iniciales recopilados en un apéndice.  Rematan el volumen una cronología, una amplia bibliografía activa y pasiva y un utilísimo índice alfabético de títulos y de primeros versos que permite la rápida localización de los poemas hernandianos.

Sobre el teatro de Federico García Lorca

 

A pesar de la enorme proliferación de estudios sobre el teatro lorquiano, y la dimensión inabarcable de una bibliografía que, para ser conocida en su integridad, necesitaría de varias vidas para un solo investigador, son escasas las monografías dedicadas a la producción dramática de nuestro autor en su conjunto. Además, proceden, en su mayoría, del hispanismo internacional, gracias a investigadores que, con independencia de su lugar de nacimiento, han desarrollado parcial o totalmente sus respectivas trayectorias en instituciones de fuera de nuestras fronteras y, por tanto, se encuentran insertos en tradiciones metodológicas y hermenéuticas diversas.

Con esas líneas justifica Emilio Peral la pertinencia y aun la necesidad del magnífico estudio monográfico sobre el teatro de Federico García Lorca que acaba de publicar en Cátedra con el significativo título La poesía que se hace humana, que pretende llenar esa laguna bibliográfica de los estudios filológicos españoles. 

Un exhaustivo estudio global orientado por una clave interpretativa unitaria que combina los enfoques estético, hermenéutico e histórico para trazar un completo panorama filológico y crítico que organiza su perspectiva triple en estas tres partes:

Un análisis inicial de la poética teatral de Lorca, “que nuestro autor no dejó perfilada explícitamente, pero que he intentado condensar teniendo en cuenta testimonios indirectos, espigados en entrevistas, alocuciones y correspondencia, y también las ideas desarrolladas en los prólogos de muchas de sus piezas, utilizados, en múltiples ocasiones, como poéticas en miniatura.” 

“«Sentido y norma» de la poética lorquiana” se titula ese primer apartado,  que aborda las ideas teatrales de Lorca, que -como señala Emilio Peral- “no dejó perfilada una poética en torno a su labor como dramaturgo”, lo que obliga al estudioso a deducirlas de fuentes indirectas como entrevistas, prólogos del autor, fragmentos de correspondencia o conferencias en las que habla de la función social del teatro como medio de educación del pueblo, porque “el teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equivocadas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y el sentimiento del hombre.” 

Es una poética que incide en lo antirrealista y se instala en lo ritual y lo alegórico, en lo imaginativo y lo simbólico para generar una nueva “poética del ensueño” en busca de un renovado público popular. Una poética asistemática que se expresa a través de los prólogos dramáticos que contienen declaraciones de principios en los que Lorca se dirige directamente al público para defender su concepción del teatro. Una concepción forjada a partir de una constante indagación en diversas formas, tradiciones y géneros dramáticos, desde la farsa guiñolesca a la tragedia clásica, desde lo culto a lo popular, desde la poesía a la vida.

Una segunda parte, central y más extensa, «Las obras», que “se dedica a la clasificación y análisis de su teatro completo: los inicios, marcados por la adscripción, algo sui generis, a la estética simbolista europea; una primera madurez, protagonizada por los diversos modos de acercamiento a la farsa -tanto en su faceta más tradicional y carnavalizada como en su dimensión menos grotesca, con registros que se aproximan a la tragedia, con Amor de don Perlimplín… como caso paradigmático; los coqueteos con nuevas formas teatrales y un surrealismo iniciático que encuentra en diálogos breves su modo natural de expresión, y que acabará tomando dimensión identitaria en las piezas mayores de su «teatro imposible», directamente derivadas de la estancia de Lorca en Nueva York; las diversas formas de acercarse al discurso trágico, primero de forma tímida con el drama histórico como plantilla (Mariana Pineda) y, después, con una contundencia de inspiración clásica, en la trilogía rural. En todos los casos, hemos priorizado, frente a la abundancia de datos de dimensión historiográfica, una lectura crítica centrada en la adscripción genérica, la estructura, la configuración del espacio escénico y la psicología de los personajes, y, de forma más acusada, la interpretación de los símbolos mayores de cada propuesta. Y ello con el fin último de evidenciar, por un lado, la enorme versatilidad del teatro lorquiano y, por otro, la creación, desde muy pronto, de un imaginario simbólico plagado de recurrencias.”

Entre el simbolismo juvenil de la tardomodernista El maleficio de la mariposa y la inconclusa Comedia sin título, “agonía de un alma insatisfecha”, “auto sacramental de carácter metadramático” y “la obra más revolucionaria de Lorca”, un análisis exhaustivo de la dramaturgia lorquiana que pasa por el ciclo de la farsa guiñolesca y el Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín para desembocar en la tragedia rural de Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba o en el teatro imposible de las crípticas El público y Así que pasen cinco años.

Y tras esas dos secciones dedicadas a analizar la dimensión estrictamente literaria de la creación teatral lorquiana a partir de su teoría dramática y del análisis filológico de sus textos, la tercera parte, «Los montajes», aborda las múltiples puestas en escena de las diversas obras, reflejadas en las cuarenta y tres fotografías tomadas en representaciones realizadas desde los años 20 del siglo pasado hasta el siglo XXI.

A propósito de este tercer apartado, Peral explica que “la enorme presencia de Federico García Lorca en los escenarios españoles e internacionales ha hecho especialmente difícil realizar una selección de aquellas que han mostrado escénicamente y por diversas razones -de oportunismo histórico, de relevancia estética, de capacidad disruptiva- las enormes posibilidades de un abanico de obras cuyo texto es pauta primera. Hemos prescindido aquí de los estrenos que algunos de ellos conocieron en vida del poeta para centrarnos en otros montajes emblemáticos que se han ido sucediendo desde su asesinato, en un amplio lapso temporal que va desde 1937, apenas unos meses después de su muerte, hasta bien entrado el siglo XXI.”

Montajes que abarcan desde una Mariana Pineda en tiempos de guerra que dirigió Altolaguirre en Valencia  en 1937, al Retablillo de don Cristóbal, de Nao d’Amores en 2021, pasando por las Bodas de sangre, de José Tamayo en 1962 (“la más destacada recuperación de Lorca durante el franquismo”); la renovadora escenografía de Yerma de Víctor García y Nuria Espert en 1971 o las dos versiones de El público, de tan difícil proyección escénica, que dirigieron Lluís Pasqual en 1986 y Àlex Rigola en 2015.

En una entrevista de finales de 1935, García Lorca destacaba que “el teatro que ha perdurado siempre es el de los poetas. Siempre ha estado el teatro en manos de los poetas. Y ha sido mejor el teatro en tanto era más grande el poeta. No es el poeta lírico, sino el poeta dramático.”

“El teatro es poesía que se levanta del libro y se hace humana”, dejó dicho también.

Un estudio tan irreprochable como este es una invitación a comprobar cómo esas declaraciones de Lorca se hicieron carne en su escritura de textos teatrales más que perdurables: inmortales. 

Un libro memorable

 Escribir poemas

es hablarle a un perro

Porque un perro no entendería un poema de Carlos Sahagún,

aunque un poema no tiene que ser entendido;

un poema ha de subyugar.

Porque un perro no puede ser subyugado por un poema,

ni de Carlos Sahagún ni de nadie; un perro escucharía un poema

como escucharía recitar los nombres de los colores

del catálogo de pinturas en la voz de quien espera una hija.

El llanto de una hija no tiene que ser entendido,

el llanto de una hija subyuga, como un buen poema.

Un perro puede ser subyugado, quizás, por el tono de un poema,

por las inflexiones y la disposición de las sílabas agudas,

por la voz de su amo; también una niña

puede interrumpir de pronto su llanto

ante la impotencia o la ternura depositada en una sílaba.

Pero pronto vuelven el perro a su pelambre, la niña a su llanto;

el tono de un poema no detiene el mundo para siempre.

El perro tiene prohibido entrar a la habitación recién pintada.

La poesía no debe entender el llanto de una niña;

ha de incorporar a sus sílabas su insomnio y sus lágrimas.

El perro es quien mejor entiende el espacio entre un verso

y otro, quien mejor entiende el repentino silencio de una casa.

La poesía es lo que tiene una niña muerta para subyugarnos.

Con ese portentoso poema abre Pedro Flores Como si hubiera muerto una niña, el espléndido libro con el que obtuvo el premio Premio San Juan de la Cruz - Academia de Juglares de Fontiveros, que publica Reino de Cordelia.

En esa misma potencia verbal y en esa misma capacidad de conmover al lector rayan sin excepción los poemas de este libro que toma como referente explícito el título del de Carlos Sahagún, Como si hubiera muerto un niño, del que incluye numerosas citas textuales como pórtico y punto de partida de un diálogo sobre la vida y el paso del tiempo, de una reflexión compartida sobre la poesía y la memoria personal y literaria, sobre la arquitectura del poema y su deber ético o su deuda con la vida y la palabra. 

El homenaje y el diálogo intertextual conviven en estos poemas con las lúcidas meditaciones metapoéticas  de un poeta visionario que convoca la memoria e invoca con sus palabras chamánicas la presencia de niñas muertas como Malva Marina, la monstruosa hija hidrocéfala de Pablo Neruda en su octavo cumpleaños de pétalos quemados y escombros deshojados; como la niña de Nagasaki una mañana de muertes atómicas; como la niña ausente por el pasillo de la demencia de un padre más ausente todavía; como la niña sola a la orilla del mar o de la muerte; como la Ana Frank del diario y las cenizas compartidas; como la Alice Liddell que recuerda el desorientado vértigo de espejos de lo que está arriba y lo que está abajo en un paseo infantil en barca por el río; como Annabel Lee, “la niña del poema”, en el último poema de Poe; como Leonor desde arriba, en  la nube del cielo del exilio de Machado; como la niña más cercana y su memoria doliente en el cuarto inaccesible de una casa sin jardín.

Un libro poderoso y compasivo, lleno de poemas tan memorables y alucinados como este:

Tu ropa tendida

La ropa recién lavada de las niñas muertas 

se tiende afuera, de noche, 

a que la seque la luna.

O el magnífico y recopilatorio Arrimar el ascua a su pez volador:

Aquellos peces voladores vistos 

una tarde de estío, cuando eras niño 

ante el mar total de tu desgracia.

CARLOS SAHAGÚN

No debe de haber demasiados peces voladores en la poesía 

y, de haberlos, es fácil que el poeta caiga en la tentación 

de decir: «peces voladores, ángeles del mar», o cosas peores 

como: «querubines con escamas y ojos saltones». Los poetas 

tienden a convertir en ángel a cualquier criatura alada.

Los poetas, como todo el mundo, tienden a convertir en ángeles 

a todas las niñas muertas, por lo que cualquier niña muerta 

podría ser también un pez volador.

Entonces, lo que Carlos Sahagún vio aquella tarde de estío, 

fueran ángeles con forma de pez o peces con forma de ángel,

eran en realidad niñas muertas, un enjambre de niñas muertas 

voladoras frente al mar de su desgracia, la de Carlos Sahagún.

Como el poeta no puede negarlo, ahora yo

arrimo sus peces voladores al débil ascua de este poema;

ahora yo digo que sus peces voladores eran ángeles

y como soy hijo de mi pueblo (un hijo raro, pero un hijo), 

sostengo que tú te has convertido en un pez volador

y que te has ido a vivir, a volar, a un poema de Carlos Sahagún.

Un libro magnífico escrito por un poeta verdadero desde el convencimiento de que “sin realidad puede haber poema, / pero sin poema no hay realidad.”

Lengua mortal no dice lo que sentía

 

Chirbes. El novelista perplejo

Hace poco, Eduardo Mendoza consiguió levantar una pequeña tempestad en el lánguido mundillo literario español cuando, en lo que para algunos fue una calculada operación para promocionar su último libro, se le ocurrió declarar que la novela era un género muerto, un arte de sofá y mesilla de noche, lo que provocó un modesto aluvión de declaraciones más o menos forzadas, a favor y en contra de las tesis de Mendoza, que ocuparon a los críticos periodísticos durante algunas semanas. «La novela vive», «la novela ha muerto», se discutió en los pequeños círculos de enterados hasta que, enseguida, las aguas volvieron a su cauce. Todo se había limitado a una boutade u ocurrencia del novelista. La feria de las promociones de nuevos libros y la algarabía de los nuevos premios literarios taparon con su ruido la forzada polémica sin mayores consecuencias.

Rafael Chirbes.

El novelista perplejo.

Anagrama. Barcelona, 2002.

Procesiones medievales

El séptimo sello. Ingmar Bergman, 1957

 Cuantas veces llega para predicar el dominico San Vicente Ferrer salen a recibirle, cantando sus alabanzas, el pueblo, la magistratura, el clero y hasta los obispos y prelados de todas las ciudades. Viaja con un numeroso tropel de partidarios, que hacen procesiones con flagelaciones y cánticos todas las tardes, después de la puesta del sol. En cada ciudad se suman a él nuevos tropeles. San Vicente se ve obligado a regular cuidadosamente la manutención y el hospedaje de todos sus acompañantes, nombrando maestres de alojamiento a los varones más íntegros. Viajan con él numerosos sacerdotes de diversas órdenes para ayudarle a tomar la confesión y asistirle en el servicio de la misa. Le acompañan algunos notarios, para dar fe de los juicios de conciliación que el santo predicador promueve y corona con éxito en todas partes. Allí donde predica es necesario un valladar de madera para protegerle con su séquito de la presión de la muchedumbre, que quisiera besarle la mano o el hábito. Los talleres permanecen silenciosos mientras él predica. Sólo raras veces dejaba de hacer llorar a su auditorio; y cuando hablaba del juicio final y de las penas del infierno, o de los dolores del Salvador, prorrumpían siempre, tanto él como sus oyentes, en tan gran llanto, que necesitaba permanecer en silencio mucho tiempo, hasta que el llanto se calmara. Los arrepentidos se arrojaban al suelo delante de todos los presentes, para confesar con lágrimas sus grandes pecados. Cuando el célebre Olivier Maillard predicó, en 1485, los sermones de Cuaresma en Orleáns, treparon tantas personas a los tejados de las casas, que el pizarrero empleó sesenta y cuatro días en los trabajos de reparación.

Johan Huizinga.

El otoño de la Edad Media.

Versión de Vicente Gaos.

Alianza Sendas. Madrid, 2026.

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Animales que fabulan

 

Somos los únicos animales que fabulan, que ahuyentan la oscuridad con cuentos, que gracias a los relatos aprenden a convivir con el caos, que avivan los rescoldos de las hogueras con el aire de sus palabras, que recorren largas distancias para llevar sus historias a los extraños. Y cuando compartimos los mismos relatos, dejamos de ser extraños.

Hay algo asombroso en el hecho de haber conseguido preservar las ficciones urdidas hace milenios. Desde que alguien narró por primera vez la Ilíada, las peripecias del viejo duelo entre Aquiles y Héctor en las playas de Troya nunca han caído en el olvido. Como escribe Harari, un sociólogo arcaico que hubiera vivido hace 20.000 años, bien pudiera haber llegado a la conclusión de que la mitología tenía muy pocas posibilidades de sobrevivir. Al fin y al cabo, ¿qué es un cuento? Una secuencia de palabras. Un soplo. Una corriente de aire que sale de los pulmones, atraviesa la laringe, vibra en las cuerdas vocales y adquiere su forma definitiva cuando la lengua acaricia el paladar, los dientes o los labios. Parece imposible salvar algo tan frágil. Pero la humanidad desafió la soberanía absoluta de la destrucción al inventar la escritura y los libros. Gracias a esos hallazgos, nació un espacio inmenso de encuentro con los otros y se produjo un fantástico incremento en la esperanza de vida de las ideas. De alguna forma misteriosa y espontánea, el amor por los libros forjó una cadena invisible de gente —hombres y mujeres— que, sin conocerse, ha salvado el tesoro de los mejores relatos, sueños y pensamientos a lo largo del tiempo.

Irene  Vallejo.

El infinito en un junco. 

La invención de los libros en el mundo antiguo. 

Siruela. Madrid, 2019