02 octubre 2022

El arte de la ficción


 

01 octubre 2022

La vida navegable, en Ediciones La Flámula

 



MONJE A LA ORILLA DEL MAR
 
Caspar David Friedrich
 
Todo es frágil aquí, todo es niebla de asombro
bajo el silencio blanco de la nieve
o en el abismo azul de los acantilados.
 
Como un pájaro herido,
la lluvia se ha posado mansamente
en la orilla del mar.
Su música de sombra silenciosa
desciende blanda y tibia
a la arena sin pájaros.
 
Desciende blanda y tibia
desde este cielo turbio al turbio mar sin peces
y allí se desdibuja,
se disuelve en el agua
de otro mar más profundo sin temblor ni oleaje.
 
En la precaria orilla, sobre una leve duna
soy un cuerpo en penumbra, una interrogativa
silueta que contempla el horizonte incierto,
perplejo frente al mar vacío de veleros.
 
Y pienso en el desorden nevado de la muerte.
 
Este ‘Monje a la orilla del mar’ forma parte de mi antología marina La vida navegable, que publicó en 2013 La Isla de Siltolá.

Se reedita ahora en Ediciones La Flámula, en la edición cuidada por Arístides Valdés. 

Como en aquella primera edición, lo abre un prólogo de José María Jurado, al que pertenecen estas palabras que se reproducen en la contraportada:

“Santos Domínguez, como el viejo marinero en su balada, ha navegado to- dos los océanos y ha descendido a todos los abismos. Y aunque su mar es el azul de Cádiz, la cúpula salina de la nieve al sol, es un náufrago errante, un extranjero, que ha cambiado el hielo por la espuma amarga, el invierno de todos los caminos por el hondo silencio de la ola que rompe, la alambrada de espinos por la cortada roca de la costa africana. Este libro no es un acua- rio ni una colección de marinas brillantes, aquí ruge el mar, aquí chillan los pájaros, aquí reluce el ojo vítreo del pescado y trepa el salitre con su lepra de luz por las jarcias de los huesos.”

https://edicioneslaflamula.blogspot.com/2022/09/santos-dominguez-la-vida-navegable.html



30 septiembre 2022

El alma de la materia




El alma de la materia. Ese es el significativo subtítulo de Naturaleza esencial, el ensayo de Christian de Quincey que publica Atalanta con traducción de Miguel Temprano García.

Christian de Quincey, doctor en Filosofía, es profesor de Consciencia, Espiritualidad y Cosmología en la Universidad John F. Kennedy, cofundador de la Wisdom Academy y decano de Estudios de la Consciencia en la University of Philosophical Research de Los Ángeles.

Su propósito, explícito desde las primeras páginas de Naturaleza esencial, es proponer “una nueva (aunque antigua) cosmovisión, crucial y necesaria para nuestra época: una cosmovisión que recupera el sentido de lo sagrado en nuestras vidas, en la que el espíritu y la consciencia encuentran su lugar natural en el cosmos. Como filósofo, pretendo ir más allá de los límites establecidos que según muchos de mis colegas marcan el alcance razonable del conocimiento. No confío sólo en el don de la razón, sino también en otros modos de conocimiento, en particular en la sabiduría innata de las sensaciones del cuerpo. Me he propuesto elaborar una nueva cosmología para poner remedio a la separación entre cuerpo y mente, entre consciencia y mundo físico.
Todos los intentos anteriores de superar esta separación –en la filosofía, la ciencia, la cosmología y la psicología– han fracasado hasta el punto de pasar por alto o de negar el sentir esencial y el carácter sagrado de la materia.”

Desde la Introducción, ‘La paradoja de la consciencia’, hasta el Epílogo, ‘¿Concebir lo «inconcebible»?’, sus tres partes exploran, entre la naturaleza de la consciencia y la consciencia de la naturaleza, la idea de una naturaleza consciente, que estaba presente ya en los presocráticos y que De Quincey afronta el redescubrimiento del alma de la materia con el respaldo de una tradición que atraviesa la historia de la filosofía desde Platón hasta Whitehead, cuyo monumental Proceso y realidad publicó recientemente esta misma editorial. 

Una tradición que aborda la relación entre la mente y la materia, entre el cuerpo y el espíritu, “lo que demuestra -afirma De Quincey- que esta noción [la de la materia sintiente] ha sobrevivido en un continuum ininterrumpido a lo largo de los siglos.”

Con esa perspectiva, estas páginas contradicen la idea básica del materialismo científico y filosófico, una “vieja forma de ver las cosas [que] separa el cuerpo de la mente, la consciencia de la materia y el espíritu de la naturaleza, y nos deja la ardua tarea de entender un mundo donde la consciencia, el alma y el espíritu son tan reales como la materia y la energía.”

Naturaleza esencial defiende, por el contrario, un nuevo paradigma cosmológico desde el convencimiento de que “la ciencia está preparada para explorar un nuevo mundo más allá de átomos y piedras, estrellas y galaxias, plantas y animales, cerebros y ordenadores: hablo del universo interior de la mente, del antiguo mundo espiritual del alma. La consciencia, la siguiente gran frontera –para la ciencia, la filosofía y nuestro bienestar personal y colectivo–, por fin está abriéndose paso.”

Porque, como señala De Quincey en el Epílogo, “la mente no puede emerger de una materia insintiente: es inconcebible que la subjetividad emane de la pura objetividad.”

Hay en este ensayo también una meditación constante sobre el lenguaje y el estilo que parte de la necesidad de aproximarse al lector: “Mi propósito ha sido escribir un libro que respete los rigores de la erudición sin despreciar la poética de la metáfora: que sirva de inspiración a los lectores para que sientan el poder de las ideas y sean llevados más allá de las áridas abstracciones hasta el vivo corazón de una investigación pura y sincera” con “un lenguaje sencillo y evocador.”

Y no falta una reflexión del autor sobre el sentido que tiene afrontar este ambicioso proyecto intelectual y filosófico, un “proyecto para nuestro tiempo”:

Pero ¿por qué un libro así? ¿Por qué iba yo a invertir tiempo y energía en investigar y escribir sobre la historia de la consciencia en el universo y la misteriosa relación entre el cuerpo y la mente? ¿Por qué debería el lector invertir tiempo en leerlo?
¿Por qué, en suma, deberíamos ocuparnos de la filosofía de la mente e investigar las bases de una ciencia de la consciencia cuando hay tantos problemas acuciantes que abordar con científicos y filósofos? ¿Tiene un proyecto así más valor práctico que las elucubraciones de los filósofos y teólogos medievales en su torre de marfil sobre el número de ángeles que podían bailar en la cabeza de un alfiler? Creo que dicha investigación tiene un valor inmenso y es muy necesaria.

Una meditación llena de preguntas como esas y en la que no faltan dudas como estas: 

No obstante, a veces me preocupa la elección de este proyecto como objetivo profesional y académico. Por un lado, soy consciente de que tomarse en serio ideas como el espíritu y el alma en la naturaleza, o la sensación y la intuición en cuanto formas válidas de conocimiento, implica cierto riesgo profesional. Desde el punto de vista de la filosofía dominante, la idea de que «la materia siente», de que la consciencia llega hasta los elementos más fundamentales de la realidad, me convierte en un marginal. Pero acepto toda la responsabilidad por estas ideas y estoy dispuesto a defenderlas con el mayor rigor filosófico.
Por otro lado, también soy consciente de que la investigación en metafísica, ontología y epistemología está muy alejada de lo que le interesa a la mayoría. A menudo me pregunto si esta tarea tiene algún valor para la comunidad humana y si no estaré regodeándome como un egoísta en mi propia pasión mientras otros prestan un servicio útil de verdad.




29 septiembre 2022

El gallo de oro y otros relatos




“A pesar de que han transcurrido más de cuarenta años desde su primera edición, El gallo de oro no ha gozado de la atención de la crítica literaria ni de la especializada en la misma medida que las obras anteriores de Rulfo”, escribe Jorge Zepeda en la introducción de la edición de El gallo de oro y otros relatos en Cátedra Letras Hispánicas. 

Una obra literaria cuya importancia en el conjunto de su obra novelística reivindica Zepeda cuando afirma que “la tradición crítica se ha empeñado en clasificar El gallo de oro como guion cinematográfico, argumento o texto para cine, etiquetas que no resisten la lectura desprejuiciada del relato.”

La relación de Rulfo con el cine fue duradera e intensa y se refleja no sólo en las adaptaciones cinematográficas de sus novelas Pedro Páramo y El gallo de oro o de algunos de sus cuentos como Macario o No oyes ladrar los perros.

Además de casi una docena de títulos entre adaptaciones o guiones como el de El despojo, un espléndido cortometraje de 1960, la mirada narrativa de Juan Rulfo es en muchos momentos una mirada cinematográfica. Y en su sintaxis constructiva, la articulación en secuencias de Pedro Páramo o El gallo de oro tiene un clarísimo origen en la técnica del montaje de una película.  

El gallo de oro ocupa un lugar central en esa vinculación de narrativa y cine en Rulfo, aunque su historia textual es muy peculiar: la empezó a escribir en 1956, poco después de publicar Pedro Páramo, y la tenía terminada a finales de 1958, porque el texto se registró en enero de 1959.  

No se publicó hasta 1980, más de veinte años después de su escritura y dieciséis más tarde del estreno de la película. “Su historia es difícil de deslindar de la adaptación cinematográfica homónima dirigida por Roberto Gavaldón y estrenada en 1964. La mala respuesta crítica que esta obtuvo en su momento ha contaminado en gran medida la percepción del texto que le sirvió como punto de partida”, afirma Jorge Zepeda en la introducción, que aborda el análisis literario de las técnicas narrativas de El gallo de oro, su construcción narrativa y su concepción trágica y lo contextualiza en el conjunto de la narrativa de Rulfo por su vinculación temática o espacial con el resto de su producción.

Aquella primera edición en 1980 de El gallo de oro contenía abundantes errores que se subsanaron treinta años después, en la reedición de la novela por la Fundación Juan Rulfo. Se fijaba allí su texto definitivo, que comienza así:

Amanecía.
Por las calles desiertas de San Miguel del Milagro, una que otra mujer enrebozada caminaba rumbo a la iglesia, a los llamados de la primera misa. Algunas más barrían las polvorientas calles.
Lejano, tan lejos que no se percibían sus palabras, se oía el clamor de un pregonero. Uno de esos pregoneros de pueblo, que van esquina por esquina gritando la reseña de un animal perdido, de un niño perdido o de alguna muchacha perdida... En el caso de la muchacha la cosa iba más allá, pues además de dar la fecha de su desaparición había que decir quién era el supuesto sujeto que se la había robado, y dónde estaba depositada, y si había reclamación o abandono de parte de los padres. Esto se hacía para enterar al pueblo de lo sucedido y que la vergüenza obligara a los fugados a unirse en matrimonio... En cuanto a los animales, era obligación salir a buscarlos si el reseñar su pérdida no diera resultado, pues de otro modo no se pagaba el trabajo.

Sus protagonistas son dos personajes errantes de feria en feria: Dionisio Pinzón, un pregonero tullido convertido en gallero y quien acaba siendo su compañera, la cantante Bernarda Cutiño, la Caponera, que completan con Lorenzo Benavides un peculiar triángulo sobre el que descansa la trama de la obra, muy vinculada al mundo inconfundible de Rulfo. 

Con el trasfondo del mundo de las peleas de gallos, las ferias y los palenques, las apuestas y las mesas de juego, El gallo de oro explora un mundo emparentado con el universo de Rulfo: un mundo en el que están presentes la venganza y el poder, el destino trágico y la autodestrucción, y en el que la figura femenina protagonista recuerda en su inaccesibilidad a Susana San Juan.

Desde el origen en San Miguel del Milagro hasta el desenlace en San Juan Sin Agua, las diecisiete secuencias de El gallo de oro conducen la acción, sin la complejidad estructural de Pedro Páramo, a un final trágico, presagiado tal vez en la pelea de gallos inicial de la que sale derrotado y tullido, como Pinzón, el gallo de oro con el que su dueño se había hecho rico.

De las dos adaptaciones de El gallo de oro para el cine -la de Gavaldón, que la enfocó como una comedia ranchera, y la más pesimista y amarga de Ripstein- la mejor es la que en 1986, el año de la muerte de Juan Rulfo, dirigió Arturo Ripstein con el título El imperio de la fortuna, que fue reconocida como la mejor película mexicana del año. 



Esta espléndida edición, que incluye algunas fotografías del archivo de Juan Rulfo, como esta, incorpora catorce textos complementarios, fragmentos y relatos tomados de Los cuadernos de Juan Rulfo: desde el guion cinematográfico La fórmula secreta, a relatos tempranos de Juan Rulfo, como La vida no es muy seria en sus cosas, Un pedazo de noche, Castillo de Teayo, Ángel Pinzón se detuvo en el centro El descubridor, que comienza así:

Cuando lo conocí se llamaba Candelario José. Años más tarde apareció con el nombre de Candelario Lepe porque según él ya había dejado de ser indio. En la cárcel aprendió a leer y escribir y algo de leyes. Quizá bastantes leyes, pues con muchas averiguatas y con un librito titulado “Mexicano, esta es tu Constitución”, que siempre traía en la bolsa, se dedicó a echar fuera de la prisión a docenas de viejos compañeros.



 

28 septiembre 2022

La escala social de Manuel Longares

  


Amor

Soñé que te rompías la crisma en cuaresma y resucitábamos nuestros cuerpos en una cama de traumatología durante una semana de pasión. No abjuro de la fe cristiana ni me embelesan pamplinas, pero hemos alcanzado el punto de saturación del hartazgo, porque a un hombre como yo, de paquete siempre presto, no le domas a cuentagotas. Así que ajustemos el verbo para aclarar el conflicto: si no me amas, tranquila, que me la cuido solito, y ya pueden darte mucho por donde no has de probarme. Y añado: si me largas, te la guardo, y un día echaremos cuentas, pero si te largas no espero y el primero que te moje, buena penitencia lleva. Prometo ser novio golfo y casado inmaculado, tú a tus partos y yo a mis partes. No me supliques modales, porque con el trajín de tu trasero y esas mamas que te mimas, pedir cordura es de locos. Y te lo diré clarito, aunque no más de dos veces: Dame tu condescendencia, que me desangro sin ti.

Es uno de los sesenta relatos que Manuel Longares reúne en La escala social, que acaba de publicar Galaxia Gutenberg.

Organizados en cinco secciones temporales, de la aurora a la madrugada, así explica su autor la estructura y el sentido de estos textos breves, anclados en la libertad cuando no en la gozosa subversión que late en muchos de ellos:

 “Componen este libro sesenta narraciones, repartidas en cinco capítulos de doce historias cada uno. No existe entre ellas relación argumental y ninguna supera las doscientas palabras. Son requisitos que, además de singularizar este proyecto, influyen en el desarrollo de la idea, el suceso o la intriga que sustentan el entramado de la ficción.
En el mínimo espacio otorgado a la anécdota y a lo largo de un discurso que no admite punto y aparte, estas historias adoptan el carácter experimental que les transmite su género literario de referencia, el cuento. Una desazón acompaña al lector mientras lee y cuando termina le conduce hacia el reino infantil de las seguridades para cerciorarse de que nada se ha movido en su entorno, aunque algo parezca alterado para siempre.”

Sesenta narraciones concentradas y fibrosas, de potente intensidad, ritmo vertiginoso e inquietante giro final, en las que conviven los tonos y los temas, la indefinición entre la vida y la muerte en un tiempo circular, el sepulcro de temporada y la parábola del cainismo, los cruces de mitologías ante “el venerable de barbas que les vigila desde las nubes”, los piropos culpables y los arrimones punibles, los asados y los bostezos, el suicidio de Larra y los juegos verbales de aleluyas y paronomasias, los divertimentos y los fracasos, la astucia del que pone una vela a Dios y otra al diablo y la bravata contra Ortega de un articulista macarra, las verónicas y las fábulas, un inquietante brindis a media altura o el costumbrismo zarzuelero de verbenas y chulapos, las alucinaciones marineras de un Madrid mesetario y un albañil de pinturera torería, una danza con ocho variaciones familiares y la complicidad de la cigarra y la hormiga.

O los errores del hombre del tiempo, de cuya impunidad reniega zumbonamente este Temperatura:

Pides mus o cantas órdago y si vas de farolero ni la caridad te salva, apoquinarás lo que debes y demandarás otra partida de desagravio. Pues, pensándolo bien, parecida es la aventura de los que informan de las nubes. Nadie las conoce al completo ni interpreta su color, pero desde que se las analiza en el parte meteorológico, la suerte está echada para el apostante. Hoy los expertos prometieron que a la tarde llovería, y volvimos a sacar del armario gabardinas y gorros. También paraguas. Pero llegado el momento de cumplir palabra, aquella lluvia no vino. Y la cosa tiene bemoles, porque si yo, con mis cartas de mus, miento al decir que llevo treinta y uno, en el pecado llevo la penitencia y quizá la cadena de presidiario; pero al lindo que promete lluvia y no nos cae ni una gota, no le quitan ni el vaso de agua.

Es el gran teatro del mundo que, más que con mirada calderoniana, hay que enfocar con un cruce de la distancia del esperpentismo y el oscuro trazo solanesco, el humor y  la ironía, la sutileza y la maestría verbal.

Es lo que hace en La escala social, como en el resto de su obra, un Longares magistral, un narrador imprescindible que aquí está a la altura de sus más altas cimas. Y no estamos hablando -sus lectores lo saben- de una montaña, sino de una cordillera que abarca picos creativos tan altos como Romanticismo, La vida de la letra o La ciudad sentida, que forman parte de la mejor literatura española de las últimas décadas.

Un texto como este Ecuanimidad lo deja claro:

Fui de los coros y danzas y en la vida sufrí orzuelos. Alterné con la guitarra y desayuné mollejas. Nadie que junte mollejas con bartolillos y churros, aceptará sin empacho unas ruedas de molino. Lo digo por la acidez que provoca el revolutum en el intestino frágil. Se trata de no mezclar garbanzos y volatines y tener paz en la guerra, como escribió aquel rector. Dices esto en la trastienda de un comercio de pespuntes y te pasan por las armas los de la purga de Benito. Dices esto al aire libre, dando pan a las palomas, y pagas lo estipulado por masturbarte en el metro. Pero lo dices en verso en un clásico de las tablas o amante del quid pro quo y sales cantando zarzuela por la calle Jovellanos. Ojo, pues, con la ecuanimidad, que es tan versátil como la chupaminonda. Hay quien la lleva como una capa castiza y desfila por Cibeles saludando a un lado y otro y quien apenas pisa la calle porque hay mucho camorrista suelto. Yo, con mi historial, dudo qué hacer.




 

27 septiembre 2022

Muros de Troya, playas de Ítaca


 

26 septiembre 2022

Dublineses, un mapa

  



Dublineses es un mapa; un mapa personal y narrativo de la ciudad en la que James Joyce va a situar toda su obra: Dublín; una ciudad que inmortalizará en Ulises y cuyo reverso onírico, Finnegan’s Wake, se convertirá en lo que es, probablemente, la obra más oscura y críptica de la literatura universal”, escribe Damià Alou en el amplio estudio introductorio que abre la reciente edición de Dublineses en Cátedra Letras Universales.

Así comienza en su traducción Las hermanas, el primero de los quince relatos del libro:

Esta vez no había esperanza para él; era la tercera embolia. Noche tras noche yo había pasado por delante de la casa (era época de vacaciones) y estudiado el cuadrado iluminado de la ventana; y noche tras noche lo había encontrado iluminado de la misma manera tenue y uniforme. Me dije que si hubiera muerto vería el reflejo de las velas en la persiana oscurecida, pues sabía que había que poner dos velas a la cabeza de un cadáver. Él me había dicho a menudo: «No voy a durar mucho», y yo había creído que hablaba por hablar. Ahora sabía que era cierto. Cada noche, mientras levantaba los ojos hacia la ventana me repetía en voz baja la palabra ‘parálisis’. Siempre había sonado extraña en mis oídos, como la palabra ‘gnomon’ en el tratado de Euclides y la palabra ‘simonía’ en el catecismo. Pero ahora me parecía el nombre de algún ser maléfico y pecaminoso. Me provocaba mucho miedo, y, sin embargo, anhelaba acercarme a ella y contemplar su mortífera labor.

Las hermanas cumple una función de obertura y anuncia algunas de las líneas temáticas del libro, como la preocupación de Joyce por la parálisis de una Irlanda simbolizada en ese sacerdote paralítico.

Entre ese magnífico relato y el portentoso Los muertos, Dublineses ofrece un conjunto de quince cuentos ordenados según una estructura muy meditada que obedece a una secuencia cronológica interna que representa las edades del hombre: infancia, adolescencia, madurez y vida social para componer el portentoso fresco humano de una ciudad sórdida. 

Con estos relatos, de los que Joyce decía que eran “un capítulo en la historia moral de mi país” y “el cristal pulido en el que mis compatriotas podrán mirarse con miedo a reconocerse”, renovó el cuento del siglo XX. Porque Dublineses, “una obra fundamental en la historia de la ficción breve”, como destaca Damià Alou en su introducción, ejerce una influencia decisiva sobre el género del relato: de Hemingway a Carver, de Chéjov a Katherine Mansfield.

Su escritura fue para Joyce una liberación, un ejercicio de exorcismo de muchos demonios personales agrupados en torno a una ciudad y un país del que se había alejado antes de escribir estos relatos en Trieste y en Roma. Esa distancia física y emocional marca el tono de los textos, que tardaron en publicarse casi diez años: no aparecieron hasta 1914, tras un largo y tormentoso proceso editorial lleno de incidentes y de frustraciones.

Bajo la aparente levedad de estos cuentos en los que parece no ocurrir nada, se oculta un mundo tempestuoso contemplado con una mirada corrosiva hacia el insoportable ambiente moral de Dublín. Y es que estos relatos no pretenden ser una crónica naturalista de la ciudad y sus ambientes, sino algo más profundo y más complejo: “un capítulo de la historia moral de mi país”, como afirmó el propio Joyce, que aludió a que estas historias de parálisis colectiva con fondo autobiográfico, que no esconden ni lo trivial ni lo desagradable, tenían “el olor de los cubos de basura, de los hierbajos y los desperdicios.”

Ezra Pound escribió a propósito de Dublineses una muy elogiosa reseña en la que destacaba, por encima de su valor local, su sentido universal: “Nos ofrece Dublín como presumiblemente la ciudad es. No desciende a la farsa. No se nutre de la caricatura dickensiana. Nos ofrece las cosas como son, no sólo en el caso de Dublín, sino de cualquier ciudad. Basta borrar los nombres locales, unas pocas alusiones específicamente locales, y unos pocos hechos históricos del pasado, y sustituirlos por nombres locales distintos, por alusiones y acontecimientos diversos, y estas historias podrían volver a contarse de cualquier ciudad.”

Y si hay un relato que confirma, por encima de cualquier reduccionismo localista, esa universalidad de los materiales narrativos es el que cierra el volumen, Los muertos, “la muestra más madura y serena del libro”, en palabras de Alou, que añade que “ su extensión, que quintuplica la de algunos de los demás relatos, lo convierte en una obra casi aparte, no en su temática, sino en su desarrollo y composición, en esa combinación de detalles realistas y proyecciones simbolistas […] que lo convierten en una culminación del resto de cuentos y, al mismo tiempo, en una obra única.”

Termina con estas memorables líneas:

Unos golpecitos en el cristal lo hicieron volverse hacia la ventana. Había comenzado a nevar de nuevo. Observó adormilado los copos, plateados y oscuros, cayendo oblicuos ante la luz de la farola. Había llegado el momento de emprender su viaje hacia el oeste. Sí, los periódicos tenían razón: la nieve era generalizada en toda Irlanda. Caía sobre todas las zonas de la oscura planicie central, en las colinas sin árboles, caía lentamente sobre la Turbera de Allen, y, más al oeste, caía lentamente sobre las oscuras aguas turbulentas del Shannon. También caía sobre el cementerio solitario de la colina donde Michael Furey yacía enterrado. Su espesor cubría las cruces y las lápidas torcidas, las lanzas de la pequeña verja, los espinos estériles. Su alma se fue extasiando mientras escuchaba la nieve caer ligera a través del universo y caer ligera, como el descenso del último adiós, sobre todos los vivos y los muertos.

En la trayectoria coherente que sigue la escritura de Joyce como un proceso de obra en marcha, Dublineses es el banco de pruebas del Ulises, la primera aparición de lugares y personajes que reaparecerán en la novela. Pero considerado en sí mismo, al margen de su posición en el proceso evolutivo de la narrativa joyceana, tiene un indiscutible como un conjunto narrativo fundamental en la literatura del siglo XX. 

“No hay nada en la literatura actual que esté a su altura”, decía Ezra Pound en su reseña.

 


25 septiembre 2022

El Judío Errante


 

24 septiembre 2022

Carmen Conde. Levanto mi voz


 

23 septiembre 2022

El mundo es ancho y ajeno


 ¡Desgracia!
Una culebra ágil y oscura cruzó el camino, dejando en el fino polvo removido por los viandantes la canaleta leve de su huella. Pasó muy rápidamente, como una negra flecha disparada por la fatalidad, sin dar tiempo para que el indio Rosendo Maqui empleara su machete. Cuando la hoja de acero fulguró en el aire, ya el largo y bruñido cuerpo de la serpiente ondulaba perdiéndose entre los arbustos de la vera.
¡Desgracia!
Rosendo guardó el machete en la vaina de cuero sujeta a un delgado cincho que negreaba sobre la coloreada faja de lana y se quedó, de pronto, sin saber qué hacer. Quiso al fin proseguir su camino, pero los pies le pesaban. Se había asustado, pues. Entonces se fijó en que los arbustos formaban un matorral donde bien podía estar la culebra. Era necesario terminar con la alimaña y su siniestra agorería.

Ese es el comienzo de El mundo es ancho y ajeno, la monumental novela con la que el peruano Ciro Alegría culminó su trayectoria literaria y logró una de las cimas de la literatura indigenista, la tendencia dominante en la novela hispanoamericana en los años treinta y cuarenta. En 1941 ganó el concurso de novela latinoamericana organizado por la editorial Farrar & Rinehardt, de Nueva York, al que había concurrido también Onetti con Tiempo de abrazar.

Ciro Alegría (1909-1967), de origen campesino, la escribió en el exilio en Chile, como sus dos novelas anteriores, La serpiente de oro y Los perros hambrientos. Si en la primera el escenario el río Marañón con su furia destructiva, y la selva del Amazonas, Los perros hambrientos se sitúa en las alturas andinas, como El mundo es ancho y ajeno, su novela más ambiciosa y de horizonte más amplio, que acaba de recuperar Drácena Editorial.

El eje de la novela es el conflicto entre los valores tradicionales de una comunidad indígena expulsada de sus tierras y la modernidad codiciosa y depredadora del latifundismo. Está construida como una novela-río que acumula distintos materiales narrativos y los desarrolla para dar sensación de totalidad con la sucesión de acontecimientos y una suma polifónica de voces y personajes, de diversos espacios y tiempos que dibujan un mural de la vida de los indígenas andinos a comienzos del siglo XX, encabezados por el alcalde Rosendo Maqui, que muere torturado y pasivo en la cárcel, y por su sucesor Benito Castro, dotado de una conciencia política más combativa e insurreccional. 

Entre el lirismo de las potentes descripciones de la naturaleza y el ritmo épico de la acción, El mundo es ancho y ajeno es un alegato a favor de la causa indigenista y del contacto con la naturaleza frente a los poderes del Estado y de la oligarquía latifundista. Una novela social, de fondo ideológico y propósito político, una defensa del colectivismo y la solidaridad frente al individualismo.

Y una cima literaria que une descripción y narración en momentos tan brillantes como este, casi al final de la novela, cuando se produce el asalto que acabará en una masacre:

Por la falda del Rumi, con toda la rapidez que permite la violencia de la pendiente y la estrechez del sendero, suben los caporales. Desean llegar a las seis a la meseta y ya comienza a clarear y un único gallo canta en la hoyada. Los caballos resoplan acezando y ellos hunden las espuelas y se tragan la cuesta. Uno escucha el estruendo de la fusilería y da la voz. Lo oyen todos ya y vacilan entre regresarse o seguir. Pero otro estruendo próximo y sordo los saca de dudas. Enormes piedras resbalan cuesta abajo, estallando, describiendo parábolas llenas de ciega furia. Los caballos se espantan y atropellan y caen y ruedan. Algunos logran correr y apenas siguen las curvas del camino. Pero ya están sobre ellos las piedras y con desesperado miedo unos cuantos abandonan el sendero y vacilan entre los roquedales. Las piedras rebotan en desorden, como una tormenta de rocas, y una derriba a un jinete y otra sólo al caballo porque el jinete se ha arrojado antes, ocultándose en una oquedad. Y más y más piedras llegan y pasan. Mientras unas caen en el caserío, otras comienzan el descenso y, estén dentro del sendero o fuera de él, los vivos y los muertos continúan sufriendo el implacable embate. Las piedras bajan arrastrando a otras con ellas, descuajando arbustos, levantando polvo, indetenibles y mortales. Condorumi logra empujar una roca inmensa que retumba, brama y hasta chilla según caiga en lugar de tierra, de roca o de cascajo. En uno de sus enormes y pesados saltos avienta a un caballo como a una brizna por un despeñadero, y en otro echa un trágico viento sobre un caporal que corre a guarecerse bajo una peña. El bólido rueda por lo que fue chacra de trigo como si quisiera detenerse, pero luego toma impulso en una pendiente y arremete contra una casa y la destroza deteniéndose en medio de ella bajo una nube de polvo.
Son pocos los caporales que llegan a caballo a la tierra labrantía, siempre amenazados por las piedras, y pueden correr a campo traviesa alejándose de la zona convulsionada. Los demás han muerto o se han dejado caer para defenderse al pie de las grandes rocas. Los caballos han perecido en mayor número, pues los que no fueron cogidos, rodaron por escapar. Los caporales sobrevivientes se escurren, poco a poco, corriendo de breñal en breñal. A mediodía ya no queda ninguno en peligro. Un negro vuelo de aves carniceras planea sobre la cuesta.



22 septiembre 2022

Escenas de cine mudo


 

21 septiembre 2022

Combray, una obertura

 

“Longtemps, je me suis couché de bonne heure.” Con esa frase memorable comienza A la recherche du temps perdu, una de las cimas de la literatura universal.

 Durante mucho tiempo, me acosté temprano. A veces, apenas apagada la vela, mis ojos se cerraban tan deprisa, que no tenía tiempo de decirme: «Me duermo». Y, media hora después me despertaba la idea de que ya era hora de buscar el sueño: quería dejar el volumen que aún creía tener en las manos y soplar la luz; no había cesado de reflexionar sobre lo que acababa de leer mientras dormía, pero esas reflexiones habían tomado un giro algo particular: me parecía que era yo mismo aquello de lo que hablaba la obra: una iglesia, un cuarteto, la rivalidad entre Francisco Primero y Carlos Quinto. Esa creencia sobrevivía unos segundos a mi despertar: no chocaba a mi razón, pero pesaba como escamas sobre mis ojos y les impedía darse cuenta de que la vela ya no estaba encendida. Luego empezaba a volvérseme ininteligible, como después de la metempsicosis los pensamientos de una existencia anterior; el asunto del libro se desprendía de mí, y yo era libre de  centrarme o no en él; enseguida recuperaba la vista y quedaba atónito al encontrar en torno mío una oscuridad suave y sosegada para mis ojos, aunque quizá más todavía para mi mente, a la que se presentaba como algo sin causa, incomprensible, como verdaderamente oscuro. Me preguntaba qué hora podía ser; oía el pitido de los trenes que, más o menos lejano, como el canto de un pájaro en un bosque, determinando las distancias, me describía la extensión del campo desierto donde el viajero se apresura hacia la estación cercana; y el sendero que sigue va a quedar grabado en su recuerdo por la excitación que debe a unos lugares nuevos, a unos actos insólitos, a la reciente charla y a la despedida bajo la lámpara extraña que todavía lo siguen en el silencio de la noche, a la dulzura próxima del regreso.

En la traducción de Mauro Armiño, ese es el párrafo inicial de Combray, la primera parte de Por el camino de Swann, el primero de los siete tomos de A la busca del tiempo perdido.

Combray es la transposición literaria de Illiers, un lugar a cuarenta kilómetros de Chartres. En ella proyectó Proust sus recuerdos infantiles, allí ocurrió la experiencia epifánica de la magdalena mojada en la infusión de té. 

En Combray, casi una novela autónoma que admite bien una edición exenta como esta, está ya prefigurado, si no configurado, todo el monumental ciclo novelístico proustiano: la atmósfera y la mirada, la sintaxis compleja y el ritmo demorado, la memoria y la búsqueda, la voz baja y la mirada furtiva, el detalle y el sufrimiento, el placer y la angustia, el refinamiento y la melancolía, la experiencia y las revelaciones, la civilización refinada y la anécdota trivial, la ética y la estética, las rosas y las espinas de los jardines en una taza de té que fueron el primer título tentativo de la serie.

De ahí sale todo, porque “todas las flores de nuestro jardín y las del parque del señor Swann, y las ninfeas del Vivonne, y la buena gente del pueblo y sus pequeñas casitas y la iglesia y todo Combray y sus alrededores, todo eso que toma forma y solidez, ha salido, ciudad y jardines, de mi taza de té.”

De Combray arrancan también las claves temáticas del ciclo: la convivencia del pensamiento y el sentimiento, de la apariencia y la realidad, del amor y la soledad. Ya tienen en estas páginas una presencia potente el sueño y las relaciones sociales, la imaginación y el tiempo, la homosexualidad y la creación artística, la enfermedad y la muerte, elementos nucleares todos ellos de las siete novelas y columnas vertebrales del mundo complejo y prodigioso que creó Proust como uno de los monumentos literarios más memorables de la historia de la literatura.

El despertar sexual y los celos, la aristocracia de los Guermantes, las ilusiones perdidas y la decadencia irreversible de un mundo que muere, a través del snob Swann, del barón de Charlus o de la dominante Odette se evocan -se reconstruyen- en un pasado en el que la memoria superpone ficción y realidad, igual que se superponen lo consciente y lo subconsciente, la voz del narrador y la del autor y los tiempos distintos en los que viven.

Con el amor, el tiempo y el deseo al fondo, el mundo se queda al otro lado de la habitación forrada de corcho en la que escribía Proust, con su insuperable capacidad estilística para crear atmósferas y monólogos interiores de una lentísima elegancia en los que se refleja la languidez espiritual que inunda su estilo.

Porque la verdadera vida, la única vida vivida con intensidad es la literatura, concluirá Proust en la novela final, El tiempo recobrado, que cierra un círculo temporal para regresar al punto de partida de la serie, al momento narrativo en que confluyen el tiempo del narrador y el tiempo narrado.

Para conmemorar el centenario de la muerte de Marcel Proust, Nórdica publica esa obertura en un cuidado volumen con traducción y edición, anotada y puesta al día, de Mauro Armiño y con magníficas ilustraciones de Juan Berrio como las que se reproducen aquí:









20 septiembre 2022

María Sanz. De vuelta a casa





 Todo lo que perdiste volvió otra vez a casa 
en uno de esos días que apenas dejan huella, 
sin avisar, buscando la humedad de tus ojos 
y el sol desvanecido en oscuros rincones.

Serán cosas del tiempo, pensabas mientras ibas 
reconociendo a ciegas la cal de las paredes, 
el perfil de un reloj que en alto destilaba 
hora a hora el silencio, la espera previsible. 

Porque habías perdido tanto como ganaste 
al salir de tu celda olvidando la muerte, 
al prender los inviernos con el rostro soñado, 
enlazando derrotas entre paces y adioses.

Cosas de la memoria, decías mientras dabas 
la palabra al espejo, oyéndote de frente,
agrietada la voz, desarmada tu vida, 
explícito retrato de pura soledad. 

Todo lo que perdiste regresaba contigo 
en una de esas noches con apenas estrellas,
a la casa más tuya de todas, deshaciendo 
el pequeño equipaje que tampoco traías.

Con ese poema cierra María Sanz De vuelta a casa, que publica Olé Libros.

En ese texto se resumen el intenso tono, la alta temperatura emocional y algunas de las claves temáticas de este libro que convoca en un mismo tiempo poético la memoria y la búsqueda.

Sus cuarenta poemas construyen un sostenido monólogo en el que la segunda persona confesional hace un recuento de sombras y noches oscuras desde la soledad y la desesperanza, desde la serenidad del endecasílabo y la solemnidad del alejandrino:

Ahora te arrepientes de haber buscado tanto,
de las horas perdidas que no tuvieron vuelta,
todo para sentirte ya lejos del camino
donde cualquier encuentro malgastaba tu vida.

Buscar entre los versos, bajo el árbol 
que entonces detenía cada otoño, 
desde la soledad inexplicable, 
siempre como derrota voluntaria. 

Todo para encontrar lo que nunca quisiste, 
cuerpos aniquilados por su luz codiciosa, 
habitaciones frías en paz con la locura, 
el amor sin respuestas a borrosas miradas.

Pero no te arrepientes del hallazgo, 
tal vez porque jamás hubo testigos 
entre las hojas secas, bajo el cielo 
que todavía hoy es tu refugio.

Una afirmación de la identidad desde la soledad del cuerpo, la luz desengañada de noviembre y el refugio de la poesía, instalada en una potente palabra poética que surge de la maestría verbal y la intensidad del sentimiento para proyectarse machadianamente en la evocación de los campos de Soria y retraerse hacia sí misma, hacia el pasado de los abuelos y el granizo del final de verano.

Pero, pese a tanta desolación, “mientras, pone un jilguero su rúbrica en el aire”, y la escritura se convierte al fin en salvación y afirmación de la identidad:

Una vez más, te salvas de esta vida, 
de su mares vacíos y sedientos,
mirando tu gozosa cicatriz 
como quien bate alas, sin más rumbo.

Esta vida que  aún vive contigo, 
mermada por la muerte, pero tuya. 

Cuántas veces escribes para nacer de nuevo, 
hasta el punto de dar con los raros orígenes 
que dejaron en ti aromas de palabras 
como abrazo de rosas y veladas espinas. 

Escritura tenaz sobre tu cuerpo, 
abismo de los otros, pero tuyo. 

Y ciegamente a salvo, continúas 
la lúcida labor de arena y viento 
que va dejando en ti sus erosiones 
a condición de no desfigurarse. 

Esa arena excavada por tu mano 
desierta y dolorida, ya de todos.


19 septiembre 2022

Diarios y cuadernos de Patricia Highsmith

 

Hay monjes –¿los cartujos?– que duermen en su ataúd, por lo visto como preparación para la muerte, pensando en ella con frecuencia noche y día. ¡Yo prefiero el elemento sorpresa! Uno sigue con su vida como siempre, entonces la muerte llega quizá de súbito, quizá por medio de una enfermedad de dos semanas. En este sentido, la muerte es más como la vida, impredecible.

Esa anotación -“la última entrada coherente”, en palabras de su editora Anna von Planta- cierra la recopilación de textos extraídos de los Diarios y cuadernos de Patricia Highsmith que publica Anagrama con traducción de Eduardo Iriarte.

Fechada el 6 de octubre de 1993, año y medio antes de su muerte, cierra un conjunto que se abre el 6 de enero de 1941, cuando Patricia Highsmith, que no había cumplido aún veinte años, anota en una entrada:

Un pensamiento descarado, engreído, decadente, despreciable y retrógrado para hoy: me he sumido en un sueño sin fundamento, de la vida en suspenso y una tercera dimensión, de mis amigos y sus tipos, de personas y caras, sin nombres, que solo ocupaban espacios, y cada cual era justo como cabía esperar, donde estaba, y la imagen –que llamamos «vida» o «experiencia»– estaba completa, y me he visto ocupando exactamente el lugar que se esperaba de mí sin nadie que tuviera un aspecto o se comportara precisamente como yo. Y era yo quien más me gustaba de todo este grupito (que no era en absoluto el mundo entero) y he pensado cómo se echaría algo terriblemente en falta si no estuviera yo allí.

Más de cincuenta años después, el 9 de enero de 1992, escribía en su diario:

Quería terminar estas «páginas» para el 31 de diciembre. Pero no. Una idea espantosa en cierto modo pues hace un par de días tuve la sensación de que tendría que (debería) quemar todos mis diarios antes de morir.

A propósito de esas palabras, la editora aclara lo siguiente: “Al final Pat decidió no hacerlo, y, en cambio, los incluyó de manera expresa como parte de su obra cuando en 1993 designó al sello Diogenes Verlag como titular de sus derechos mundiales.”

Sobre ese ingente material de más de ocho mil páginas manuscritas ha realizado una admirable tarea de selección Anna von Planta, que subraya en el capítulo de agradecimientos que “Pat era una persona y una autora fascinante y complicada que nos dejó ocho mil páginas manuscritas de diarios y cuadernos en las que se revelan detalles sobre su desarrollo personal y creativo que solo compartió con unas pocas personas privilegiadas durante su vida, e incluso entonces, nunca contaba la historia completa.
Esta selección no debe leerse como una autobiografía. Por necesidad, las biografías se escriben en retrospectiva, a menudo revisándolas minuciosamente para mostrar los acontecimientos bajo cierta luz, mientras que los diarios y los cuadernos de Pat ofrecen un relato sobre la marcha de una vida a medida que avanza. Son, no obstante, como dos espejos que reflejan la interacción de su vida y su obra desde perspectivas diferentes.
¿Cómo se aborda un corpus de obra de ocho mil páginas y se condensa en un solo volumen? ¿Durante la pandemia del coronavirus, nada menos, cuando la rutina del teletrabajo pasó a ser la norma?
Desde luego uno no lo hace por sí mismo: a saber, este proyecto representa el trabajo de varios años de un equipo realmente excepcional.”

Y aunque no se trate estrictamente de una autobiografía, como avisa la editora, cada una de las secciones temporales del libro va precedida de unas páginas introductorias que sitúan los textos en el contexto de una cadena biográfica que permite seguir la peripecia vital y literaria de Patricia Highsmith desde su juventud de estudiante y el despertar de su vocación hasta sus últimos años de vida desolada. Están recogidas aquí sus experiencias amorosas, sus lecturas o las opiniones que reflejan su concepción de la vida y la escritura, como esta del 31 de enero de 1947:

Un escritor no debe considerarse un tipo de persona distinto de cualquier otro, pues este es el camino que lleva al promontorio. Ha desarrollado cierta parte de sí mismo que todo hombre alberga: la capacidad de ver, de poner por escrito. Solo si entiende este humilde y heroico hecho puede convertirse en lo que tiene que ser, un médium, un vidrio entre Dios a un lado y el hombre al otro.

Atormentada y visceral, demoledora en sus opiniones descarnadas sobre sí misma y sobre los demás, Patricia Highsmith traza en este monumental volumen un autorretrato involuntario, complejo y sin concesiones, revelador de una personalidad difícil que procuró ocultarse detrás de su literatura y sus personajes. 

Su evolución personal y literaria queda plasmada en las mil doscientas páginas del libro, organizado en cinco secciones cronológicas: desde la juventud en Nueva York a los años crepusculares en Suiza, pasando por las épocas de mayor creatividad: los cuatro años en Inglaterra y los catorce siguientes en Francia.

Una evolución que se resume gráficamente en las cinco fotografías que abren cada una de las partes del libro. Son muy llamativos los cambios que se producen en el rostro de Patricia Highsmith: desde la suavidad de rasgos de la juventud a la dureza expresiva del último retrato. Esos cambios físicos son un reflejo del proceso interior de la autora, de su creciente amargura, inevitablemente reflejada también en las anotaciones de los diarios y cuadernos de sus últimos años.

Como en esta del 6 de julio de 1991:

La Perplejidad del Verano. Una persona ocupada no puede llegar a asumir el tiempo libre. El mundo parece torcido. Eso conduce a un aterrador examen de la existencia, la conciencia, el sentido de seguir viviendo, si hay un sentido. ¿Sigue uno adelante sin más, porque otros lo hacen? Es peor que una pesadilla, afrontar la ociosidad.




 

18 septiembre 2022

Poesía y literatura



 Muchos poetas afirman que la poesía no es literatura. Esta idea, que a veces suena como una provocación, viene de la Poética de Aristóteles, el primer intento sistemático de reflexionar sobre la escritura. Según Aristóteles, hay dos clases de poesis (que significa «creación», pero se aplica a todo arte hecho con palabras): el epos, que desemboca en la narrativa, y la tragedia, que es lo que se representa en un escenario. En su época, por supuesto, también existía la poesía lírica, pero queda fuera de la Poética. ¿Por qué? Esta pregunta ha aparecido recurrentemente a lo largo de la historia de la teoría literaria. Según algunos, la lírica no se incluye junto al epos y la tragedia porque se consideraba parte de la música, ya que se acompañaba con una lira y era cantada; según otros, porque carecía de trama. A mí me parece muy interesante la idea de Käte Hamburger, que dice que el concepto fundamental de la Poética es la mímesis —la representación de una realidad externa al texto—, y como la lírica no es mimética, queda fuera del concepto de poesis aristotélica. Según esta autora, la épica y la tragedia serían referenciales y expresivas, y la lírica funcionaría de un modo simbólico.

Mariano Peyrou
Tensión y sentido.
Una introducción a la poesía contemporánea.
Taurus. Barcelona, 2022.