Apreciaciones de Walter Pater

 

Solo llevando una vida retirada, dedicada a la contemplación, a la meditación y la escritura pudo alcanzar Walter Pater (1839-1894) las altas cimas intelectuales de su obra crítica, una de las más importantes del siglo XIX, cifrada en gran medida en estas Apreciaciones que acaba de publicar Cátedra Letras Universales con edición y traducción de Javier Alcoriza, que comienza su ajustado prólogo -"Walter Pater: una restitución"- con estas palabras: «¿A dónde ha llevado el esteticismo? Walter Pater encarna, tal vez en mayor medida que ningún escritor del siglo XIX, la actitud intelectual que apuesta por l’art pour l’art.»

Lector ferviente de John Ruskin, alumno de Matthew Arnold y maestro de Oscar Wilde, que lo definió como «el mejor maestro de la prosa inglesa de su tiempo», Pater fue un partidario ferviente del esteticismo decimonónico y del arte por el arte. Por eso, algo despectivamente, Chesterton dijo de su obra que «bien podría encarnar un sustancioso resumen de los estetas.»

Harold Bloom, que lo admiraba sin reservas, le dedicó el ensayo más largo de su Ensayistas y profetas. El canon del ensayo. Elogió allí su defensa del esteticismo y destacó que «como crítico literario es evasivo y ostenta mejor el título de maestro de la ensoñación que de la descripción, por no hablar del análisis, que le es del todo ajeno.»

El pórtico lógico de Apreciaciones, el volumen en el que reunió esta colección de estudios en 1889, es un espléndido ensayo inicial sobre el estilo en el que Pater deja fijados sus principios estéticos y estilísticos, sus gustos literarios, su método crítico y su concepción del estilo como una forma de percepción, porque, como subrayó Bloom, «Pater valoraba la facultad de ver por encima de todo.»

El conjunto de estas Apreciaciones resume un sistema de valoraciones estéticas y literarias a través de referentes de la literatura inglesa: la poesía del conocimiento y la contemplación apasionada de Wordsworth, «la figura del poeta más poderoso y original»; un agudo y completo ensayo sobre la obra de pensamiento de Coleridge, sobre su inquietud intelectual y sobre su poesía en busca de la plenitud absoluta; el motivo del autorretrato en los escritos de Char­les Lamb o una admirable semblanza de sir Thomas Browne a través de su correspondencia y de su obra preceden a la parte central del volumen, con tres excelentes ensayos sobre el teatro de Shakespeare.

Un estudio que conecta el brillo del lenguaje de Trabajos de amor perdidos con su poesía, un profundo análisis de Medida por medida y el ensayo "Los reyes ingleses de Shakespeare", donde Pater analiza los dramas históricos de Shakespeare como «una crónica popular desde Ricardo II hasta Enrique VIII.»

Completan la serie ensayística un estudio sobre la renovación poética de Dante Gabriel Rossetti y un epílogo en el que el Pater aborda el significado de la distinción entre lo clásico y lo romántico en la literatura del siglo XIX en Inglaterra y Francia y concluye que «el material para el artista, los motivos de inspiración, aún no están agotados: nuestra época curiosa, compleja y anhelante, abunda aún en temas de manipulación estética por parte de la literatura y otras formas del arte.»

  

Sonetos a Orfeo

 

Surgió ahí un árbol. ¡Oh pura trascendencia! 

¡Oh Orfeo canta! ¡Oh árbol más alto al oído! 

Y se hizo el silencio. Mas en ese acallarse 

hubo nuevo inicio, señal y transformación.

Bestias de la quietud salieron del claro  

bosque librado de guaridas y nidos,

y ahí se supo que no estaban por astucia 

ni tampoco por miedo tan serenas,  

mas por la escucha. Bramar, gritar, rugir

nimio les parecía. Y donde no había 

casi ningún refugio para acogerlo,

un cobijo hecho del anhelo más oscuro, 

con una entrada de quicios temblorosos, 

ahí tú les alzaste un templo en el oído.

Esa exaltación de la música a partir del canto de Orfeo y de un árbol a la  vez terrestre y celeste es el primero de los cincuenta y cinco Sonetos a Orfeo de Rilke en la traducción de Adan Kovacsics y Andreu Jaume para la nueva edición bilingüe que acaba de publicar Lumen en el centenario de la muerte del poeta.

Organizados en dos partes casi simétricas de veintiséis y veintinueve sonetos, Rilke los compuso en su refugio de Muzot en tres semanas de inspiración torrencial y escritura febril en febrero de 1922, tras una época de prolongado silencio y sequía creativa, después de diez años de espera y retiro y a la vez que retomaba y completaba las Elegías de Duino, su otra cima poética. "Al llegar de manera tan inopinada -dice en una carta- me asaltaron de tal manera  que solo me dio tiempo a obedecer."

Como recuerdan Adan Kovacsics y Andreu Jaume en su Prólogo (‘El tempo en el oído’), “el poeta vivía entonces en la torre de Muzot, en la bella región del Valais, que su amiga Baladine Klossowska –Merline para él– le había ayudado a encontrar y que se había convertido en su refugio desde julio de 1921. Merline le había regalado una postal que reproducía un dibujo del pintor renacentista Cima da Conegliano y que representaba a Orfeo tocando y cantando en el bosque, rodeado de fieras hipnotizadas.”

Junto con Las Metamorfosis  de Ovidio, que también le había regalado su protectora, de ese dibujo le vino parte de su inspiración a Rilke, que escribió los primeros veinticinco sonetos entre el 2 y el 5 de febrero. Y el resto entre el 15 y el 23, hasta componer un cenotafio, un monumento funerario para Wera Ouckama Knoop, la hija bailarina de unos amigos, que había muerto de leucemia a los 19 años. 

Así hablaba Rilke en una carta de su proceso de escritura inspirada: “Los Sonetos a Orfeo […] son, para mí personalmente, la más misteriosa de mis obras, por el modo en que surgieron y tomaron posesión de mí, al dictado, al más enigmático dictado que he padecido y cumplido.”

En su impulso hímnico, tienen estos Sonetos algo de canto de frontera, de travesía del tiempo, de viaje de ida y vuelta entre la vida y la muerte como expresión de unidad de un todo que está más allá de lo visible:

¿Es él alguien de aquí? No, de ambos

reinos se nutre su amplia naturaleza.

Con más pericia dobla las ramas del sauce 

quien antes conoció las raíces de árbol.

Si el eje de sentido que sostiene las Elegías de Duino es la unidad de la vida, la fusión del mundo visible y el invisible, del lado iluminado y el oscuro en un territorio habitado por el ángel, en los Sonetos es Orfeo el semidiós, a la vez divino y humano, el símbolo que resume esa fusión. 

De ahí la elección de la figura de un Orfeo jubiloso y unificador como eje de estos textos que, aunque variados en sus temáticas, apuntan siempre al centro que vertebra el libro: el canto de alabanza a la transformación y a la movilidad de lo vivo, el tiempo y la muerte, la relación con la naturaleza, el amor y el destino, el dolor como error del cuerpo y la integración jubilosa en la unidad del mundo.

Dios y hombre, raíz y rama, principio y fin, luz y oscuridad se funden en la figura de Orfeo, el cantor que habitó el mundo de los vivos y el de los muertos y bajó a los infiernos para rescatar a Eurídice de la muerte. Su imagen simbólica niega y supera la dualidad del mundo y en ella se concreta la idea de la unidad esencial frente a la realidad escindida. Por eso en su figura conviven jubilosamente lo visible y lo invisible, el acá y el allá, el cielo y la tierra, lo humano y lo animal, el presente y el pasado para alcanzar la máxima conciencia y la plenitud existencial del ser.

Porque, como resume en el Soneto IX,

Sólo quien alzó la lira 

aun entre las sombras 

puede la alabanza sin fin

ofrecer vislumbrando.

Solo quien comió con muertos 

de esa amapola suya 

no perderá ya jamás 

ni el son más leve. 

Aunque el reflejo en la alberca 

a menudo nos esfume: 

sabe la imagen.

Tan solo en el reino dual 

se vuelven las voces 

suaves y eternas.

Esto le decía Rilke en una carta a Gertrud, la madre de Wera: “Todo lo que humanamente hubiera bastado para llenar una larga existencia terrenal (no sabemos cuál) tuvo la posibilidad de realizarse de repente por entero. Entonces una infinita luz brotó en el corazón de la joven y en él aparecieron, iluminados, los dos extremos de su pura intuición: por un lado, el pensamiento de que el dolor es un error, una burda equivocación surgida en nuestra parte corpórea, y que hunde su cuña de piedra en la unidad cielo-tierra; por el otro, el sentimiento de la unión profunda de su corazón abierto a todo, con la unidad del mundo que es y que dura, el consentimiento a la vida, la integración jubilosa, conmovida, total, del mundo terrestre —¿sólo terrestre? No (¿qué es lo que no sabría ella en esos primeros asaltos de la demolición y de la partida?), sino la integración con el todo, en un mundo muy superior al de aquí.”

Y esa unidad integradora del mundo se resuelve poéticamente en los Sonetos de Orfeo en transfiguración y metamorfosis, en transformación del ser ejercida por el canto órfico, por la poesía. Como en el penúltimo soneto de la serie, en el que evoca a la joven bailarina muerta:

Oh ve y ven, tú, casi una cría, agrega 

por un instante la figura de la danza 

a la constelación pura de los bailes 

con los que efímeros superamos

el duro orden natural, que solo se volvió 

del todo oyente cuando cantó Orfeo. 

Eras aún la desde entonces movida 

y algo extrañada cuando un árbol mucho

se lo pensó para ir contigo de oído. 

Aún conocías el lugar donde la lira 

se alzó sonando; el centro inaudito.

Para ello ensayaste tus bellos pasos, 

con la esperanza de volver el rostro 

y el ritmo del amigo a la fiesta pura.

Todo ese proceso de transfiguración frente a la desaparición se expresa de manera culminante en el espléndido soneto final y su afirmación del ser:

Callado amigo de tantas distancias, siente

cómo tu resuello amplía el espacio.

En el oscuro yugo de las campanas 

déjate sonar. Eso que te consume 

será más fuerte con este alimento. 

De la transformación entra y sal. 

¿Cuál es tu más terrible experiencia? 

Vuélvete vino, si beber te amarga. 

En esta noche excesiva, sé arte 

de magia en el cruce de tus sentidos, 

la razón de su extraño encuentro. 

Y si lo terrenal te olvidara, dile 

a la tierra calmada: Yo fluyo. 

Al agua rápida confía: Yo soy.

Además de una nueva traducción de los Sonetos, esta nueva edición incorpora otros poemas y fragmentos inéditos en español que, aunque complementan el ciclo órfico, no se habían traducido hasta ahora y una selección de cartas en las que Rilke comenta el proceso de elaboración de la serie y su sentido.

Como hace en la carta a Katharina Kippenberg, su editora, fechada el 23 de febrero de 1922, el mismo día que escribió el soneto que cierra la serie:

Aquí ha cobrado forma, me parece, algo que viene a menudo de muy lejos, algo esencial perteneciente a la vivencia egipcia... Alguna cosa que durante mucho tiempo ha permanecido totalmente intacta y finalmente ha podido aclararse y al lado, muy cerca, algo inmediato que ha quedado claro ya desde el primer momento... 

No quiero o quizá no puedo decir nada más.

Las dos partes vinieron dadas por el momento en que fueron creadas: a principios de febrero y (la segunda parte) ahora, en estos días. En medio entró el rugido de la gran tormenta de las Elegías. De ahí que el orden (con dos excepciones, pues los poemas fueron sustituidos por otros) de las dos secciones haya quedado en forma cronológica; me falta la distancia para recolocar las piezas. Además, la secuencia según la gestación de cada una puede tener su justificación, ya que varios sonetos surgieron a menudo en un solo día, casi al mismo tiempo, de manera que a mi lápiz le costaba seguirle el ritmo a su aparición.

Autobiografía de Xavier Cugat

“Estar arruinado en España, hoy, es una felicidad”, escribía Xavier Cugat en ‘La verdad sobre la mafia”, uno de los capítulos de su autobiografía Yo, Cugat, que publicó en 1981 y recupera Fórcola en una edición que llega hoy a las librerías.

Lo abre un prefacio en el que Frank Sinatra afirmaba en febrero de 1981 que “el calor, la fuerza, el ritmo de Cugat y la vibración de su música son algo con lo que siempre me he sentido identificado.”

Espléndidamente editada por Javier Jiménez, este esmerado volumen incorpora dos amplios cuadernillos centrales de ilustraciones y caricaturas que van más allá de la figura del músico y dibujante para resumir una época de la música y el cine y de la vida artística de Cugat, entre sus comienzos en el Carnegie Hall de 1920 y la televisión de los años 60 con su última actuación importante en El show de Ed Sullivan el 26 de febrero de 1967.

Lo recuerda en su prólogo (‘El rey de la rumba va a Hollywood’) David Felipe Arranz, que reivindica así el legado de Xavier Cugat, que murió en Barcelona en octubre de 1990: “Ahora, pese a las más de tres décadas transcurridas, el legado de Cugat tiene más importancia que nunca aquí en España y acullá en los Estados Unidos, y, si nos lo permiten, en todo el mundo. Aquella energía excesiva, un poco cínica y con un sentido extraordinario de la estética y la música, que mostraba también un pragmatismo sin disimulo, aunque benevolente, debería convertirse en algo muy importante para los españoles, pues solo un puñado de compatriotas ha logrado la hazaña de trascender a lo universal.”

Subtitulada Mis primeros ochenta años, Yo, Cugat es un recorrido autobiográfico por la trayectoria vital y artística del hombre que pasaría sus últimos dieciocho años de vida, desde su regreso a Cataluña en 1972, alojado en una suite del Hotel Ritz de Barcelona. En esos años finales volvería a formar una gran orquesta con la que daría conciertos por España y grabaría en 1987 el álbum Cugat desde el Ritz.

Nacido con el siglo, el 1 de enero de 1900, en Gerona, de familia ampurdanesa, como recuerda en el capítulo inicial, Cugat llegó con cuatro años a La Habana, donde se formó como músico y se convertiría en primer violinista de la Sinfónica del Teatro Nacional. 

Cugat evoca aquella época preliminar pero decisiva en la fundamentación de su carrera, que despega con un primer concierto en el Carnegie Hall de Nueva York y a partir de ese momento comienza también una larga carrera sentimental que se concretaría en cinco matrimonios y en cinco mujeres a las que dedica sendos capítulos: Rita Montaner, Carmen Castillo, Lorraine Allen, Abbe Lane y Charo Baeza.

Los estudios de perfeccionamiento en Berlín, el abandono provisional y desengañado de la música para dedicarse a la caricatura en Los Angeles Times de Hollywood, el regreso a los conciertos de música clásica como violinista y los quince años de conciertos de música latina -rumba, samba, conga- con su orquesta en el Waldorf Astoria de Nueva York, su relación con Sinatra, que grabó su primer disco con la orquesta de Cugat, Bing Crosby (“el cantante más completo que he tenido en mi orquesta”), Barbra Streisand, Jorge Negrete, Dean Martin o Rita Hayworth, sus incursiones cinematográficas en los años de las grandes películas musicales de Fred Astaire, Ginger Rogers y Esther Williams o la muerte de Carmen Miranda en el entreacto de una actuación con su orquesta son algunos de los episodios y los personajes que desfilan por estas páginas.

Páginas a las que Cugat incorpora decenas de anécdotas y habla también de la calvicie y el uso del peluquín, de sus actuaciones en televisiones y casinos o del cainismo entre los artistas de raíz hispánica, entre quienes “tanto si son españoles como mexicanos, cubanos o chilenos, existe una envidia tremenda y en el fondo se odian unos a otros y desean su nuevo fracaso”, de su cadena de restaurantes y de su ruina económica, a la que aludía en la frase que abre esta reseña.

Y tras los capítulos autobiográficos, tres epílogos (‘Print the Legend’, de Diego Mas Trelles; ‘Xavier Cugat, la felicidad del siglo’, de Ignacio Peyró, y ‘Cugat, que vivió mucho’, de Jordi Puntí) que resumen la importancia de la trayectoria artística y humana de Cugat. Así cierra Ignacio Peyró el suyo: “Al final, Cugat regresó a España, a Barcelona, para vivir aún unos años entre el cardiólogo y el Ritz. Quedaban atrás las rubias achampanadas, los bailes de Astaire y Ginger Rogers, los dominios de la ilusión, mientras el mundo se despeñaba por la dodecafonía. Pocos más cómplices del corazón humano, necesitado de las benevolencias de la música. Ninguno más grande que Xavier Cugat. A veces hay justicia en la nostalgia: vaya en su memoria una copa de anticuado pipermín.”

Cierran el volumen una cronología, una relación de su filmografía y su discografía esenciales, un centenar de notas del editor Javier Jiménez y un índice onomástico en el que se cifran las referencias vitales y musicales de Cugat: de Bach, Mozart y Beethoven a Caruso, Greta Garbo, Cole Porter o Sinatra.

Lezama Lima. Años de formación

 

«No tengo biografía ninguna», declaró en entrevista. «Vivo en lo que queda al pasar por un espejo», dice en una carta. Ambas frases, y muchas otras que podríamos sumarles, apuntan al tipo de escritor que levanta su obra como un túmulo reverencial y evita distraernos con las mil anécdotas burbujeantes en el caldo del personaje. Esa aparente renuncia a lo biográfico distingue a quien gustaba de considerarse un clásico futuro, cuyos lectores estarían esperándolo en la eternidad, allí donde se borra la memoria del cuerpo para que sobreviva un espíritu fundido con la letra.

Con ese párrafo comienza Ernesto Hernández Busto la magnífica Introducción del primero de los tres tomos de su monumental biografía de José Lezama Lima que ha empezado a publicar Pre-Textos coincidiendo con los cincuenta años de la muerte de Lezama y con los sesenta años de la publicación de Paradiso.

Espléndidamente construida y anotada, sostenida en más de dos décadas de trabajo y lectura, de documentación y entrevistas, esta ambiciosa empresa aborda con minucioso rigor documental y analítico la biografía y la obra de Lezama.

Años de formación se subtitula este primer volumen, situado cronológicamente entre 1910 y 1939 y geográficamente entre el campamento militar habanero de Columbia y Upsalón, al que seguirán las otras dos entregas, Años de fundación y Años de revolución.

Así resume el autor la estructura de esta magnífica biografía:

Este libro, voluntariamente excesivo en ocasiones, está estructurado en tres grandes partes que aspiran a explicarse por sí mismas. La primera, titulada Años de formación, se concentra en el periodo 1910-1939, y está precedida por un análisis genealógico de los cruces entre la cultura cubana y la española desde la Guerra de Independencia de 1868 hasta la fundación de nuestra segunda República. Es una sección voluntariamente prolija: sin una comprensión del siglo xix cubano es imposible entender la obra y la figura de Lezama. Me detengo, también, en las estancias cubanas de tres escritores españoles que fueron importantes para él: Federico García Lorca, Juan Ramón Jiménez y María Zambrano.

Años de formación organiza sus casi cuatrocientas páginas de amplio formato en seis extensos capítulos: los dos preliminares “Fábulas de la sangre” (1868-1905) y "La cuerda del padre" (1905-1919) se remontan a la “invención de Cuba” y los orígenes de la nación cubana, a la genealogía familiar de los Lima / Olaya y el exilio en Jacksonville  y a los años infantiles del autor de Paradiso, fundamentales para entender la novela.

En esos dos primeros capítulos Hernández Busto rastrea y descifra algunas de las claves esenciales del mundo literario de Lezama Lima que iluminan poemas como la Rapsodia para el mulo o los primeros capítulos de Paradiso: desde esa genealogía familiar y los recuerdos del campamento Columbia en La Habana, donde transcurrieron sus primeros años, hasta la muerte del padre, geógrafo e ingeniero militar, coronel de artillería, a los 33 años, en Pensacola (Florida), de gripe española, que aparece evocada en el capítulo VI de Paradiso. 

Fue una infancia marcada por el asma, el insomnio y los terrores nocturnos que aliviaba la joven nodriza española Baldomera -la inolvidable Baldovina de Paradiso- con remedios ancestrales y con inhalaciones narcotizantes y alucinatorias de polvos Abisinia Exibar. Y es el asma, el insomnio y el miedo alucinado de José Cemí en Paradiso, un monumento literario que funde ficción y autobiografía no sólo en la figura del protagonista, sino también en figuras del entorno familiar como la vieja Mela (de nombre real Mercedes Padilla), y criolla separatista, bisabuela materna de Lezama, que la describe en el capítulo IV de la novela; su padre, José María Lezama Rodda (José Eugenio Cemí), o su madre, Rosa Lima, Rialta Olaya en la novela.

Porque, moviéndose siempre equilibradamente entre los datos de la realidad y su transposición literaria, especialmente en la infancia mitificada en Paradiso, el biógrafo aporta claves interpretativas que iluminan la escritura de Lezama. 

Y en eso radica el mayor interés de esta ambiciosa biografía, que explora también en su tercer capítulo, “El mundo placentario” (1919-1929) asuntos como la los consecuencias materiales y emocionales de la muerte temprana del padre, la incomodidad del conflictivo y luctuoso ambiente familiar, el refugio en las primeras lecturas de Lezama, la figura crucial del seductor y escandaloso tío Alberto, un personaje excepcional y festivo, y sus conversaciones, que Cemí celebrará como «el inicio de la poesía» o el traslado a la casa de Trocadero, un descenso social desde la zona elegante y señorial del Paseo del Prado.

"Narciso en Upsalón" (1929-1934) es el título del cuarto capítulo, centrado en los años del Lezama estudiante de Derecho en la Universidad de La Habana (Upsalón desde el capítulo IX de Paradiso), en sus recuerdos universitarios y en su escaso rendimiento académico, en su participación en los disturbios antimachadistas de los años treinta que aparecen en la novela, en sus primeros poemas, reunidos en el cuaderno Inicio y escape, y en esa primera cima poética admirable que es el órfico, esotérico y gongorino Muerte de Narciso, que se publicó en 1937. 

En la raíz de ese largo poema está la relación entre homosexualismo y poesía y el orfismo hermético en que se sitúa Lezama para afrontar esa vinculación y su “inclinación griega”, de la que dan noticia las páginas dedicadas a rastrear sus relaciones, especialmente la que mantuvo con Salvador Gaztelu, y el conocimiento de García Lorca durante sus tres meses de estancia en La Habana en 1930.

El quinto capítulo -“Un Estado posible (1934-1939) arranca con la prematura muerte de su amigo pintor Arístides Fernández, al que Lezama dedica su primer ensayo en la revista Grafos, una referencia en la vida cultural cubana de los años treinta. Las primeras publicaciones, sus primeros tanteos con el cuento, el encuentro con María Zambrano, la llegada de Virgilio Piñera a La Habana, los tres números de Verbum, la revista generacional fundada por Lezama, en los que dejó reflejada una enorme admiración hacia Juan Ramón Jiménez que reflejó en el Coloquio con el poeta que publicó por esos años, son algunas de las secuencias de ese capítulo que se cierra con la aparición en agosto de 1939 del primer número de la revista bimestral Espuela de Plata, fundada también por él.

El sexto capítulo -“Hotel Vedado" (1936-1939)- debe su título al nombre del hotel en que se instalaron Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí cuando llegaron a La Habana en diciembre de 1936. Juan Ramón es el eje de ese capítulo final con su ciclo de conferencias en diversas instituciones, su Coloquio con Lezama, su visita por sorpresa a la casa de Lezama en Trocadero o su impulso al grupo de Orígenes (Gastón Baquero, Cintio Vitier, Fina García Marruz o Eliseo Diego), tan alejado paradójicamente de los postulados juanramonianos.

Ilustrado generosamente con abundantes ilustraciones recogidas en un cuadernillo central, este primer tomo tiene como telón de fondo las agitaciones sociales y los avatares políticos y militares de la Cuba del XIX y del primer tercio del XX, que culminaron en la Segunda República cubana de 1939. Un contexto sociopolítico expuesto exhaustivamente, porque es decisivo en el entorno familiar de Lezama y por su importancia en estos años formativos que dan su primera muestra creativa en el hermético Muerte de Narciso y en el camino hacia la fundamental revista Orígenes. 

Se cierra ese capítulo final del primer volumen de la biografía de Lezama Lima cuando este renuncia a la beca de estudios que le ha conseguido Juan Ramón en la Universidad floridana de Gainesville y prefiere quedarse con su madre en la casa habanera de Trocadero.

Asoma ahí ya de manera definitiva el Lezama inmóvil, contradictorio y paradójico que Hernández Busto retrata en su estupenda Introducción:

Lezama está lleno de paradojas. Su catolicismo roza muchas veces la herejía; su profundo conservadurismo no le impidió celebrar una revolución; su curiosidad y cosmopolitismo contrastan con la figura del «peregrino inmóvil» que apenas viajó fuera de la isla; su estilo hermético convive con el gran conversador, capaz de seducir a los más disímiles interlocutores, y con el generoso magister del Curso Délfico.

[...] 

Esa particular grandeza, como ya notó Cortázar en su momento, tampoco está a salvo de la caricatura. El estilo de Lezama es todo menos elegante (carece de equilibrio o simetría, abusa de parataxis y anacolutos, tiene una puntuación errática, se pierde a menudo en digresiones, es demasiado reiterativo a veces), mientras que su figura, la del obeso poeta hermético que saca de su chistera de mandarín intelectual suce-psivas misiones trascendentales (dar sentido histórico a una nación, descifrar la originalidad americana, construir un sistema poético del mundo) puede ser (y lo fue) blanco de burlas fáciles. Varias generaciones han parodiado su habla reducida a jerigonza asmática, hecho mofa de su gordura y su gula, cuestionado su torpe relación con otras lenguas y las pifias de su erudición. Buena parte del anecdotario disponible insiste en lo ridículo del personaje, ajeno y a la vez inseparable de su entorno. Burlarse siempre es más fácil que pensar. Cuando en La Habana de 1970 un grupo de escritores irreverentes puso de moda los epitafios en verso de grandes autores vivos, el suyo («Jamás viajó ni a Nueva York ni a Roma, / José Lezama Lima, vida vana, / entre nosotros, en su vieja Habana, / se dedicó a escribir, mató el idioma») fue un ejemplo perfecto de mala lectura: convertía en defecto su gran virtud.

Así resume Hernández Busto el contenido que tratará en los dos tomos restantes, que se publicarán a lo largo de este mismo año:

La segunda parte, Años de fundación, abarca desde el verano de 1939 hasta diciembre de 1958, y sigue el rastro del protagonista a través de las sucesivas publicaciones que fundó esos años (Espuela de Plata, Nadie Parecía) para desembocar en Orígenes (1944-1956), esa que Octavio Paz llamó alguna vez «la mejor revista del idioma». Una nueva estética coincide aquí con el momento «constitucional» de la República cubana, sacudida luego por numerosos vaivenes políticos. Son los años en que Lezama desarrolló su carrera de poeta y animador cultural, llegando a convertirse, no sin polémica, en una figura de referencia.

La tercera parte del libro, Años de revolución, se dedica a analizar la relación entre Lezama y la Revolución cubana de 1959 a partir no sólo de hechos probados, sino también de los textos con que el escritor establece su peculiar «política». Es la época del semanario Lunes de Revolución, de la reunión de Fidel Castro con los intelectuales en la Biblioteca Nacional, del Congreso de Educación y Cultura, y también el periodo en que Lezama pasó de poeta hermético a novelista de reconocimiento mundial. La crónica de sus acercamientos y tensiones con la Revolución es también la de una política cultural que entusiasmó a buena parte del mundo intelectual en los años 60 del siglo pasado. Se citan aquí, por último, documentos y testimonios, algunos inéditos, para explicar cómo Lezama transitó del entusiasmo inicial al ostracismo y la vigilancia por parte de la policía política tras el «Caso Padilla», un parteaguas definitivo en la relación de la Revolución con los intelectuales, dentro y fuera de Cuba.

Quiero cerrar la reseña con este revelador párrafo de la Introducción:

Uno de los inevitables apetitos de cualquier biógrafo que se ocupa de un escritor fallecido es el deseo secreto de que este regrese a la vida. Que vuelva para explicarnos algunas claves de nuestro propio mundo. Que venga a consolar un duelo que creemos consolable, a ocupar una tierra arrasada y baldía. Queremos devolverlos a la vida, devolverles tanta vida como podamos. Muchos escritores, y Lezama entre ellos, habitan un orbe semisecreto de cuyas intenciones y fuentes sólo conocemos lo que ellos mismos deciden revelarnos. Hay más, claro, y toda biografía pretende siempre hurgar en ese más: que el biógrafo explique no sólo lo que como lectores nos falta por descubrir, sino también las claves del genio excepcional. Son demasiadas expectativas, y más tratándose de una cultura en la que el género biográfico resulta bastante raro.

La señora Dalloway

  

El automóvil con las cortinillas corridas y aire de inescrutable reserva se dirigió hacia Piccadilly sin dejar de ser centro de todas las miradas, rozando aún los rostros a ambos lados de la calle con el mismo hálito oscuro de veneración, aunque nadie supiera si se trataba de la reina, del príncipe o del primer ministro. Sólo tres personas habían visto el rostro durante unos segundos. Incluso el sexo del pasajero era ya objeto de debate. Pero todo el mundo estaba convencido de que la grandeza viajaba en el interior del vehículo; la grandeza, oculta, recorría Bond Street, y tan sólo el espesor de una mano la separaba de gentes corrientes que, ahora, por primera y última vez, se encontraban al alcance de la voz de la majestad de Inglaterra, del símbolo perdurable del Estado, símbolo que conocerán los anticuarios curiosos, al examinar las ruinas del tiempo, cuando Londres sea un camino alfombrado de hierba y cuando, de todos los que aquel miércoles por la mañana se apresuraban por las aceras de Bond Street, no queden más que huesos y unas cuantas alianzas mezcladas con el polvo, junto con los empastes de oro de innumerables dientes cariados. Porque entonces se sabrá cuál era el rostro del automóvil.

Ese es quizá el párrafo más memorable de La señora Dalloway, una de las más memorables novelas de Virginia Woolf, que reedita Alianza Editorial en una estupenda edición en tapa dura con la espléndida traducción de José Luis López Muñoz.

La señora Dalloway es la primera de las tres grandes novelas -las otras dos son Al faro y Las olas- de Virginia Woolf. Y a ese párrafo memorable le atribuía García Márquez una influencia decisiva sobre su propia obra, porque modificó su idea del mundo y su sentido del tiempo, lo que le permitió volcar esa impresión en el proceso de descomposición de Macondo.

El argumento no puede ser más sencillo: un soleado día del junio londinense en la vida de Clarissa Dalloway, una mujer de 52 años que prepara una fiesta para esa noche. 

A partir de ese planteamiento, con un sutil uso del tiempo y el espacio, de la voz de la narradora y la de los personajes, Virginia Woolf construye un edificio narrativo levantado sobre lo que podríamos llamar la poética del instante con tres materiales básicos: los recuerdos, los sentimientos y las sensaciones para dar esa impresión personal de la vida que debe proponer toda novela, como quería Henry James.

“Cuando escribo no soy más que una sensibilidad”, anotaba la novelista en sus diarios. Y esa sensibilidad se convierte en esta novela en una lámpara con la que ilumina el mundo Virginia Woolf, que quizá alcanzó aquí el punto más alto de sutileza para tamizar la realidad, para devolvérnosla filtrada por una mirada delicada y por la palabra que la recrea:

En los ojos de la gente, en cada vaivén, paso y zancada, en el fragor y el tumulto, en los coches de caballos, automóviles, ómnibus, camionetas, hombres-anuncio que giraban y arrastraban los pies, en las bandas de música, en los organillos, en el júbilo y el tintineo y el extraño canto agudo de algún aeroplano que cruzaba el cielo, estaba lo que ella amaba: la vida, Londres, aquel instante del mes de junio.

En ese proceso es fundamental la mediación de una narradora que conoce la intimidad de unos personajes que en el fondo son reflejos poliédricos de la propia autora. Esa narradora, tan cercana a los personajes que a veces abandona el estilo indirecto libre y les cede la palabra para que se expresen a través del monólogo interior, comparte su mirada femenina con la protagonista. 

De Bond Street a Oxford Street, de Piccadilly a St. James, del Mall a Regent’s Park, la narradora recorre las calles, los parques y los interiores del centro de Londres con transiciones muy suaves entre su propia voz y la de los personajes, con cambios casi imperceptibles entre la narración y el monólogo.

Es una mirada embellecedora, porque la realidad la crea quien la mira, una mirada que se dirige a un mundo etéreo e intangible, pero de una enorme consistencia literaria. Y así la sensibilidad refinada de la narradora se proyecta sobre el mundo de la misma manera que Virginia Woolf se proyecta en el interior de los personajes. 

Si en la figura de la señora Dalloway proyectó Virginia Woolf su exaltación vitalista, también como reflejo del lado oscuro de la autora tiene un papel esencial en la obra el perturbado Septimus Warren, un veterano de la Primera Guerra Mundial que arrastra un trastorno alucinatorio como secuela de su experiencia bélica. Es el inquietante mundo del dolor, la locura y el suicidio que acechan en el lado oscuro de la autora y de la realidad.

Son dos personajes que no se conocen y se cruzan una sola vez en la novela, delante del coche del primer ministro –o de la reina, o del príncipe de Gales- en uno de esos momentos en los que la realidad se muestra especialmente huidiza.

Es uno de los momentos más altos de la obra de una novelista excepcional que contribuyó a cambiar la sensibilidad estética del siglo XX con una novela tan imprescindible como esta. Una de esas pocas novelas que le cambian al lector, como a García Márquez, su idea del mundo y su manera de mirar la realidad.

Martínez de Pisón. Dos tardes con Galdós

 

Blossoms in Time

 

Hoy se inaugura en el Museo de Historia Natural de Dalian, una ciudad costera con siete millones y medio de habitantes en el noreste de China, la exposición Blossoms in Time, sobre la diversidad de floraciones estacionales y los veinticuatro términos solares de la tradición china.

Invitado por la Escuela de Poesía Enciclopédica fundada por mi traductora, la poeta Yin Xiaoyuan, participo en esa exposición, que estará abierta hasta el 13 de mayo, junto con otros veintitrés poetas de todo el mundo, con mi poema El pruno contra el cielo: 

El viento trae de pronto,
de un tiempo que no es suyo,
esta luz de equinoccio que viene del futuro
a calentar el aire en la tarde de enero.

Un aire en el que crecen las raíces del pájaro
que cantará secreto en las frondas de mayo
desde la transparente prehistoria de su vuelo.

Y el aire iluminado
en el limpio cristal del horizonte,
el aire aún transitado por la estirpe del buitre,
herido todavía con un hielo de grullas
y de frutos leñosos de los bosques de invierno,
presagia ya otras tardes en la piel de la roca
y en la límpida luz del pruno contra el cielo.

Este es el enlace al anuncio de la exposición en la plataforma oficial del Museo de Historia Natural de Dalian:

https://mp.weixin.qq.com/s/K7oQzhr8snw0RgArlHEnbQ

En el Club de Periodistas de México

 

Mañana a las 12, invitado por el periodista, editor y poeta Mario Luis Altuzar, a quien le agradezco desde aquí la deferencia, estaré en la celebración del Día Mundial de la Poesía en el Salón Francisco Zarco del Club de Periodistas de México con una lectura de algunos poemas también celebratorios del equinoccio de primavera, de la luz y de la poesía.

Entre ellos este, en el que la hija de Deméter vuelve, como cada primavera, a reencontrarse con su madre desde el reino de las sombras del Hades para que renazca la vida en la tierra:

PERSÉFONE REGRESA CON SU MADRE

Vuelvo en el equinoccio con la antorcha encendida,
con llamas de oro y trigo futuro en la mirada.

Soy la historia creciente del grano y de los frutos.

Vengo desde la sombra invernal de la noche,
del inframundo oscuro, de los árboles yertos,
del frío del olvido, la tiniebla y la nada.

Y vuelvo con mi madre, subo desde las sombras
a la fertilidad azul de cada tarde,
a las germinaciones frutales de las ramas,
a la luz que florece en la espiga madura.

Descienden sobre el día los dueños de las cumbres
y hay flores en las grietas hirientes de las rocas
y pájaros en círculos
que suben desde el mármol sagrado de los pozos.

Frederic Leighton. 

El regreso de Perséfone (1891)

Permanencia, de Vicente Picó Galache

 Milagro e infinitud, contemplación y memoria, ascensión y sombras, tiempo y miedo, gratitud y regresos, agua y luz, ensoñación y amor…

Son algunas de las palabras que figuran en los títulos de los poemas que forman parte de Permanencia, el libro que Vicente Picó Galache publica en Olé Libros con prólogo de Juan Pablo Zapater.

Esa constelación de palabras resume la mirada, el tono y el clima poético de un libro celebratorio en el que, aunque no faltan las sombras y el miedo, se leen estrofas como estas, de La vida que por vivir me falta:

Siento una dulce quietud,

la del viejo campanario

o la del mar que retira

sus preciosas olas fatigadas

para volver a nacer,

como nace este repentino anhelo

de una brisa de Amor.

Soy feliz,

y con asombro descubro

todo el tiempo que me queda:

la vida que por vivir me falta.

Un libro que lleva como pórtico de las tres partes en las que se organiza este poema de resonancia juanramoniana, una exaltación agradecida de la palabra creadora:

EL MILAGRO

Llega por fin la palabra. 

Mírala, no la toques. 

Viene para estar contigo 

con su vestimenta de oro 

y su cuerpo blanco de nieve; 

las vocales luminosas 

se enamoran de la hoja.

A veces huye de tus manos, 

pero al final siempre regresa 

como un azor agradecido 

a los brazos del cetrero 

portando un regalo en su boca, 

y junto a ti permanece 

fiel como perro a su amo 

mientras tu corazón acepte 

compartir de nuevo este anhelo.

La Ensoñación final, que cierra el libro con la celebración vitalista de un día que comienza, es un inmejorable modo de resumir su respiración poética, el proceso de resurrección que reflejan sus poemas y el tamaño vitalista de su esperanza, por decirlo en términos borgianos:

Por fin acepto esa mano 

que alguien confiado me tiende 

para afrontar el tránsito 

de un corazón a la deriva.

Asiré esta nueva esperanza:

hay que amar lo que perdura.

La tarea que resta es vivir, 

besar la raíz de la tierra 

como un feliz animal 

que tras un pronunciado letargo 

arranca de su cuerpo las esquirlas 

de los huesos fracturados.

Un extraño me acompaña 

y me enseña nuevas calles. 

La ciudad duerme en mis ojos: 

un radiante día comienza.

Y entre esos dos límites meditados del libro, un puñado de poemas que dibujan el autorretrato interior del autor, trazan el mapa sentimental en que discurren sus días y sus noches y recorren el itinerario personal de ascenso hacia la afirmación de la vida desde el aprendizaje de la muerte que cierra su poema El sueño. O en la estrofa final de Efemérides:

¡Vive este día esplendoroso!,

un nuevo espacio de luz, 

ponle el nombre que tú quieras, 

el de una virgen venerable, 

por ejemplo: Esperanza.

O en este Adiós a la noche, el penúltimo texto del libro: 

Nadie sabrá de este regreso. 

Un hombre despojado de su fiera 

vuelve a la luz del día 

ofreciendo su cara nevada. 

El mundo ahora es otro.

Un libro afirmativo que reclama su propia Permanencia entre el amor revelado y la hora de la pérdida en que se desvanece, entre la conciencia del tiempo y la asunción del horizonte inevitable de la muerte, entre la soledad y la mirada compasiva o solidaria con los demás, entre el pasado y el presente, entre la reivindicación de la felicidad y el ejercicio constante del asombro, entre la búsqueda de la luz y la función balsámica del recuerdo o del sueño, entre el tránsito del transcurso y la infinitud del mar, entre el Memorial de la noche con que se inicia la primera parte del libro y el amanecer esperanzado de ese “radiante día” que lo cierra.

La amistad de Beckett

 

La gran belleza de Samuel Beckett lo exponía a las miradas, pero también le daba una suerte de invisibilidad. La gente, por la calle, sin conocerlo, se fijaba a menudo en él, pero aquellos con los que solía cruzarse y que sabían su nombre no le prestaban aparentemente mucha atención. La costumbre de la fama, su cortesía, su sencillez, no eran lo único que explicaba esa discreción, la suya y la de los demás hacia él, que resultaba más bien de su belleza, idéntica en él a su capacidad de pasar inadvertido.

Así comienza La amistad de Beckett 1979-1989, de André Bernold, que llega hoy a las librerías publicado por Ediciones del Subsuelo. 

En su centenar de páginas intensas, espléndidamente traducidas por Anne-Hélène Suárez Girard, André Bernold traza un retrato cercano de alguien tan aparentemente hermético como Samuel Beckett en sus últimos diez años de vida, desde un primer contacto casual, aunque buscado, un sábado de noviembre de 1979 en el distrito XIV de París hasta la última carta, poco antes de su hospitalización y su muerte en 1989.

 

Y a subrayar esa proximidad contribuyen las siete fotografías de John Minihan que reflejan un Beckett tan cercano como el que evocan estos dos párrafos, que, coherentes con las imágenes, podrían servir de pies de foto:

La belleza visible de Beckett lo convertía en un ser difícil de ver realmente. Lo ocultaba, a él, que no se protegía. Mostraba de él una sucesión de aspectos discontinuos, discretos, en el sentido de los matemáticos. Ser elíptico, lo era por sí mismo. Su cuerpo, a pesar de lo que decía, le servía para estar sólo de forma intermitente, en las expresiones espaciadas de su rostro, de sus escasas voces, de sus contados gestos, y en la puesta en pausa de todo ello. Esas expresiones eran tan bellas que captaban la atención e impedían observar lo que las separaba, y cómo desaparecían súbitamente, dejándolo allí, cabizbajo. En esos eclipses, no había nada que pudiera verse o saberse. Se trataba de acompañarlo. Allí estaba él, entre dos destellos de luz, en una actitud estática en la que había que confluir con él.

Su maravillosa sencillez venía de ahí, de su no ocuparse de nada, de su naturalidad en no ser nada, de abandonar a menudo su capacidad de concentración y dejarla errar ante sí, en un rincón de la mesa. Bastaba con acomodarse con él allí; sentías entonces que el vacío del momento, y también la alegría, que la alternancia de zonas grises y claras no eran sino dos aspectos de una misma actitud puesta de manifiesto, sobre todo, por el carácter extraño de su belleza. Porque era extraña. Se solía decir que se asemejaba a la del ave, la del águila. Cierta vivacidad al girar, al bajar la cabeza, una manera de pasar sin transición de un estado a otro, todo ello contribuía, al igual que el famoso perfil, a rodear de espacio su apariencia.

La belleza, el silencio y la sencillez son tres claves presentes en esas líneas que resumen la naturaleza de una peculiar relación de amistad y la actitud admirativa con la que está escrito el libro. Una relación de amistad que, más allá de lo personal, Bernold describe en términos que la vinculan con el universo temático y vital de Beckett, con sus textos y sus personajes: el vacío, el silencio, la importancia del lenguaje gestual y la corporalidad:

Pero el ritmo [de los encuentros] era el mismo que el de los acontecimientos en los textos de Beckett. 

Las paradas, incluso antes de que nada hubiera comenzado, las pausas en el vacío, marcaban el compás.

La amistad de Bernold con un Beckett famoso y ya Premio Nobel, pero cercano y modesto, porque “no sentía gran interés por sí mismo; de ahí su elegancia”, adquiere así una dimensión literaria que conecta al escritor con su mundo creativo desde el primer encuentro concertado de una hora y de silencio casi continuo hasta otros en los que el tono de voz o la ironía son decisivos cuando Beckett habla de la música o del pesimismo nihilista.

Aquellos encuentros, llenos de silencios naturales, en los que no pasaba nada generaban momentos irrepetibles de complicidad y cercanía. Momentos en los que un Beckett lacónico imponía involuntariamente la fuerza de su presencia, la revelación del vínculo entre el cuerpo y el lenguaje, la importancia del gesto o de la tonalidad y la inflexión de la voz. O recordaba sus partidas de ajedrez con Marcel Duchamp y mantenía intensamente viva la memoria de Joyce, de quien Beckett había sido secretario. O, más raramente y de manera siempre huidiza y distante, aludía a su propia obra.

Eran conversaciones tan peculiares como aquella relación callada y paciente, cortés y contemplativa, pródiga en gestos, miradas y señales corporales, entre la mano y la cabeza:

Por supuesto, no se trataba de conversar. No debatimos, salvo brevemente, cuestiones prácticas o relativas a aporías técnicas. Entonces, ¿hacerse compañía? Estaba bien, pero él tenía menos necesidad de compañía que yo y, en cuestión de amistad, las cosas deben estar equilibradas.

Conversación, por consiguiente, sí teníamos, pero de forma especial. Nos pasábamos el tiempo haciéndonos señas, de lejos o de cerca.  ¿Qué entendíamos por eso? Una «seña» era un elemento de la situación —actual o virtual— en la que nos encontrábamos ambos, de tal naturaleza que su emisión por parte de uno de los dos ya contenía un fragmento de lo que el otro enviaría en respuesta. Una seña solamente era una «seña» para nuestro uso si la manera en que «destacaba sobre el fondo» (el fondo que formaba nuestra relación) incluía una indicación sobre cómo reubicarla en otra parte del fondo. Es como una forma de interpretación, y tal vez el principio de toda cortesía. Una forma recíproca, ya que cada movimiento va de algún modo precedido por el siguiente, anticipado en un rasgo del que vendrá a continuación. Se asemejaba a hacer música. Y también se parecía bastante a ciertos pasajes de su teatro.

Un libro en el que André Bernold no sólo evoca su amistad con Beckett, sino que hace además una relectura de sus obras con una admiración como la que reflejan estas líneas:

¡Cómo lo miraba yo cuando se quedaba tan absorto en una idea! Así pues, era él quien había concatenado las frases de L’Innomable [El innombrable]. ¿El mismo? Borrado, desviado, como esmerilado a mi medida. Comprendí que no hay contemporáneos; la grandeza, semejante a las sombras, no se deja abrazar.

Esquilo, poeta de la guerra

 

Isidore Ducasse. Poesías I y II

 

John Berger. El sentido de la vista

 

Temple y hondura de Víctor Jiménez

 

Le pego tiros al aire. 

Siempre habrá versos perdidos 

que, si estás cerca, te alcancen.

Como para ir calentando la voz y templando el tono, esa soleá de Víctor Jiménez sirve de pórtico y explica el título de su espléndido Tiros al aire, que publica la sevillana Libros de la herida en una elegante y delicada edición, ilustrada con doce aguadas sutiles de José Mateos y presentada desde su casapuerta con un prólogo luminoso en el que Lutgardo García Díaz, admirable poeta y buen conocedor del flamenco, subraya que “las soleares tienen un acabado especial, ya sirvan para la lectura o para el cante, concentran la sabiduría y la conservan en un cofre mágico. Nada puede añadirse y nada puede restarse porque en tres versos cabe todo. Tres versos que son como una trinidad donde las distintas personalidades del alma -la alegría, la pena o el amor- se expresan con una atmósfera de profundidad y de misterio.”

En esas palabras quedan reveladas las claves temáticas y tonales que Víctor Jiménez desarrolla en las cien soleares de este Tiros al aire un libro maduro y -cómo no- hondo. 

Es, me parece, la segunda vez que Víctor Jiménez publica un conjunto de soleares. La primera fue, en 2019, Con todas las de perder. Rescato de entonces, por plenamente vigentes, algunas de las palabras que escribí a propósito de aquel libro:

“Se suma con este libro Víctor Jiménez a una tradición neopopularista y sentenciosa que alcanza sus momentos más altos con los Proverbios y cantares de Antonio Machado o con el Cancionero apócrifo de su complementario Abel Martín, que asumieron como forma de expresión ese molde estrófico que había recogido de la tradición anónima Demófilo en el siglo XIX.

Se fundaba así una línea poética que seguiría dando brillantes ejemplos en Lorca, en Alberti o en Manuel Alcántara. 

A base de fundir el chispazo emocional y la hondura meditativa, Víctor Jiménez consigue crear con estas brevísimas piezas de veinticuatro sílabas un mundo poético propio articulado en seis secciones atravesadas por la infancia y la memoria, por el tiempo y el amor, por las pérdidas y las premoniciones.”

Pero volvamos ahora a estos recientes Tiros al aire, a la persistencia de su pólvora aromática y a su eco reciente: La luz a cuestas, Cantos de sirena, Reloj de arena, De sombra y sueño y De mi pulso y letra son las cinco partes en las que se organiza un conjunto poético reflexivo y sentencioso, atravesado por la experiencia del desengaño ante el paso del tiempo y las conflictivas relaciones humanas, por el amor y el deseo, la pérdida y el recuerdo:

No quiero verte, no quiero. 

No quiero volver a verte 

por no perder tu recuerdo.

Por la memoria de la infancia sin tiempo del verano, la cercanía siempre amenazante y paciente de la muerte:

La muerte sabe esperar, 

porque sabe, como nadie, 

que tú serás puntual.

***

No hay rival como la muerte. 

Puedes ganarle batallas, 

pero la guerra la pierdes.

O por la reflexión sobre la escritura poética propia o ajena:

No son míos los poemas. 

Yo sólo pongo la música. 

La vida pone la letra.

***

Aunque no los haya escrito,

siento míos los poemas 

que me van quitando el frío.

Un libro que en su brevedad contenida y en la intensidad exigente de sus versos completa la pericia poética y perfila la imagen personal de Víctor Jiménez, que, como señala Lutgardo García en el prólogo, “ha sabido escuchar el tono de voz del pueblo para darle la estructura de lo popular y concentrar en él toda su biografía poética.”

Manuel Longares. Cortesanos