Marina Tapia. Piedra que mengua

 

Mirad mi corazón de estalactita.

Me llueve el mundo dentro, 

una serenidad acuosa se perfila.

Soy más de la intemperie que de mí.

Tormento y aguijón 

traspasan mi techumbre.

Todo reduce el agua del vivir.

Constriñe lo salmódico. 

Piedra terrestre.

Piedra que mengua 

De ese último verso toma su título Piedra que mengua, el último libro de Marina Tapia, reflejo de un proceso poético de desnudez espiritual, de viaje depurativo hacia dentro y hacia lo hondo que confirma que la del poeta es una labor minera de excavación en lo profundo en busca de las raíces minerales y los cimientos de la propia identidad, un buceo simbólico en la memoria geológica que se inicia con estos cuatro versos:

En el comienzo 

aquella voz magmática 

fundía sobre lava 

su profundo nombrar.

Una “voz magmática” que desde esa incandescencia explora una escritura telúrica (“escribes desde dentro de la tierra”) para fundar en ella la “piedra matriz” con la que construir los cimientos que permitan habitar “la casa del ascenso”. 

Porque en esa labor minera de excavación hacia lo hondo y de construcción del cimiento sobre el magma y la lava se sustenta un proceso posterior de elevación que desde lo purgativo llega a lo unitivo “en un trance ascético-lírico” al que se refiere Pura Fernández Segura en su prólogo.

Y, como la mística, la poesía de “roca conmovida” en la que se proyecta la emoción depurada en metáforas de Piedra que mengua es poesía radicalmente amorosa atravesada por el constante diálogo entre el yo lírico y el tú amado que se funden en el nosotros transformado del poema final:

Me has dado otro semblante 

más fiero, más opaco, pero cierto.

Dormí sueños de piedra que no sueña.

Hoy vuelvo a ser basalto, 

pizarra y arenisca, 

hoy vuelvo a ser mapuche, 

la hija de la tierra, 

serena como templo bajo el sol.

Has mezclado mi voz con arcilla.

Has herido el instante.

Has hecho de la roca mi refugio.

Homero y su Ilíada

 

Las personas del verbo

 

Katherine Mansfield. Cartas

 

Por el camino de Swann

 

Calasso. El libro de todos los libros

 

Un florilegio toledano apócrifo

 ¿Para salvar la esencia de la rosa 

o echarle leña al fuego de la vida? 

¿Para hurgar en la llaga y en la herida 

o dejar el amor en cualquier cosa? 

¿Para frenar la sombra avariciosa 

que persigue a la luz desprevenida?

¿Para, tal vez, cerrarle la salida 

a la muerte que avanza silenciosa? 

Un poeta le cambia la postura 

al agua, al sol, al pájaro y al viento 

y los viste con túnica prestada. 

Y aunque lo llena todo de hermosura 

con el cristal sonoro de su acento 

un poeta no sirve para nada.

Ese soneto renacentista, firmado por Hernando Baldecaleros de Toledo, capitán español que vivió entre 1550 y 1599, es uno de los dieciséis textos que Hilario Barrero reúne en Alhajas, su Antología de poetas toledanos menores, que publica Impronta Editorial.

Dieciséis poetas que coinciden no sólo en la utilización preferente de una estrofa tan vinculada a Toledo desde Garcilaso (quince de los dieciséis poemas son sonetos), sino en sus iniciales, H. B., que curiosamente se corresponden también con las del propio antólogo.

Completan la nómina Hernán Brezo (1513-1562), toledano de la Plaza del Conde; Hércules de Bargas (1599-1654), canónigo penitenciario de la catedral; Sor Hortensia Barrenechea (1792-1858), mística agustina; Helena Balbina de Haveze (1860-1920), “la hija del magistral”, “la Barrett Browning de bargas”; Herminia Barahona de Duarte (1900-1980), “soltera, fumadora empedernida, de pelo corto, rodeada de quince gatos y amiga de Gloria Fuertes; Hilda Betancourt (¿1900? -1980), “la Alfonsina Storni de Toledo”; Hugh Barrington-Fitzpatrick (1900-1941), que vivió en Toledo en los años veinte y “está enterrado en el cementerio inglés de Málaga, cerca de la tumba de Jorge Guillén”; Héctor Bordón (1917-1997), “Magistral de la Primada; Higinio Berruguete (1921-1999), cronista arisco y bibliotecario franquista; Humberto Borja (1925-2005), predicador famoso que “murió en olor de santidad”; Heliodoro Buitrago (1940-), que trabajó en Hacienda y escribió un librito de siete sonetos que “se quedó compuesto y sin novio”; Honorio Bocángel (1944-), “el muchacho que iba para poeta, retraído, que daba la vuelta a Toledo de madrugada y escribía poemas a golondrinas que le acompañaban en el verano”; Heráclito Belvis y Díaz de la Cepa (1944-1994), que “dejó de ser poeta […] cuando le nombraron director de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Toledo”; Homero Bricolaje (1946- ); profesor con “problemas conyugales, tendencias bisexuales y un súbito enamoramiento de alguien en uno de sus clandestinos viajes a Madrid”, y Hanna Butterfly (1947-), “que en realidad se llamaba Eufrasia, como su madre”. Es la autora de este “soneto con parafernalia fascista y claves lésbicas” que cierra la antología:

Garza, pichón, paloma, corza mía: 

manantial de agua clara, luz y fuego, 

lucha, puñal, pasión, llanto y sosiego, 

tu mirada cristal, melancolía 

en el silencio de tu eucaristía, 

ríos de libertad donde navego, 

espiga de tu pan, desasosiego 

de no poder beber de tu ambrosía. 

Dame de nuevo, amor, tu azul camisa, 

la boina roja, el sol y los luceros, 

laurel, prisión, pistola y correaje. 

Preparo el lubricante, ven deprisa, 

desnúdate, tensemos los aceros, 

estás necesitada de un masaje.

Ironía, humor y ejercicio estilístico en un divertido y apócrifo florilegio poético toledano presentado por una nota inicial en la que J. N. advierte que “olvida el antólogo incluir a varios poetas toledanos, especialmente a don Heraclio Bastos, autor de una ingeniosa obra cantando a la baraja española en lustrosos sonetos. O a Helena Bai, un poeta travestí que hizo su carrera en El molino rojo y terminó sus días de ayudante de cámara del rey.”

De seguro que Hilario Barrero habrá tomado cumplida nota y estará rastreando esos prometedores textos para añadirlos en próximas ediciones a este “delicado cofre que guarda dieciséis piedras preciosas.” 

Memorias de los últimos días de Byron y Shelley

 Shelley pertenecía a una estirpe longeva y, accidentes aparte, no había razón alguna para suponer que no habría emulado a sus antepasados, gozando de una larga vida. No sufría sino espasmos ocasionales, acaso producidos por la excesiva y casi continua tensión de su actividad intelectual, la soledad de su vida y sus largos períodos de ayuno, que no eran intencionados sino que respondían a la distracción y el descuido que mostraban tanto él como su esposa. Si tenía comida a mano, comía, si no, ayunaba, y los espasmos siempre sucedían a los ayunos. Era alto, delgado y tenía la espalda encorvada, de estar siempre inclinado sobre los libros. Este hábito le había contraído el pecho. Tenía los brazos y las piernas bien proporcionados, fuertes y huesudos; la cabeza era muy pequeña y sus rasgos, decididamente femeninos, denotaban una gran sensibilidad. No había nada en su apariencia que llamase la atención, salvo quizá su aspecto extraordinariamente juvenil. A los veintinueve años aún conservaba las mejillas bronceadas y cubiertas de pecas, lo que le confería el aspecto de un muchacho, aunque sus largos e indómitos rizos resultaban excesivamente largos, como observó en cierta ocasión un correcto peluquero mientras me cortaba los míos.

E. J. Trelawny.

Memorias de los últimos días de Byron y Shelley.

Traducción de Catalina Martínez Muñoz.

Alba Editorial. Barcelona, 2000.

Escenas en diálogo

Este volumen pretende aportar una visión panorámica del teatro en el ámbito hispánico en el siglo XXI. Para ello, se detiene en el estudio del hecho escénico: las relaciones entre las obras y los públicos, la literatura dramática, la dirección, la dramaturgia, las propuestas liminales -que hibridan los géneros artísticos-, el espacio escénico y la labor interpretativa. Por último, se adentra en las relaciones entre Hispanoamérica y España, y las que a su vez mantienen con la escena europea. Cada capítulo permitirá, así, abordar el hecho escénico desde la complejidad de los parámetros y lenguajes que en él intervienen; no obstante, también evidencia cómo las artes escénicas en el siglo XXI se caracterizan por la contaminación entre géneros artísticos y estéticas, así como entre la creación y el público. A través de los diferentes capítulos que componen este libro se busca aportar una visión general y, por tanto, inevitablemente no exhaustiva. Toda investigación historiográfica carece de perspectiva cuando el objeto de estudio es reciente a la hora de llegar a conclusiones definitivas. Con esta limitación en mente, este volumen nace con el propósito de estudiar y cartografiar las artes escénicas en el primer cuarto del siglo XXI, reflexionar sobre las prácticas que se vienen desarrollando y pensar en los caminos que acogerán hacia el futuro.

Así resumen Jara Martínez Valderas, Alba Saura-Clares y Diana I. Luque el objetivo de Escenas en diálogo, el volumen dedicado al teatro del siglo XXI que forma parte del proyecto global Teatro y artes escénicas en el ámbito hispánico que publica Cátedra en ocho volúmenes que aspiran a ofrecer una visión panorámica del teatro en español a lo largo de su historia, desde sus orígenes medievales hasta la actualidad.

Desde la herencia del teatro en los años noventa y los albores del siglo XXI, las autoras presentan el hecho escénico actual atendiendo a la escenificación y a la relación con el público de un teatro transmedia, multimedia e intermedia, inmersivo y participativo, al espacio urbano y el público no convocado, a la nueva conexión con el espectador tras la ruptura de la frontalidad en la disposición de emi­sor y receptor.

El panorama teatral en el primer cuarto del siglo XXI, el contexto sociohistórico y el pensamiento filosófico, los nuevos referentes, los estilos y las temáticas, las aproximaciones teóricas a las dramaturgias del pri­mer cuarto de siglo, las distintas poéticas en la dirección de escena, la escenificación del teatro clásico, las dramaturgias de los actores y la creación colectiva son algunos de los aspectos más significativos de ese hecho escénico.

La consideración de las artes escénicas como artes vivas y de movimiento, la expresión corporal y vocal, el diálogo con la danza y el circo, la conquista artística del espacio urbano o las claves de la escenografía, el vestuario, la iluminación y el sonido o las técnicas de formación de actores en el teatro del siglo XXI son otros aspectos que aborda este volumen que en su sección de ‘Contextos’ dedica varios capítulos a analizar las relaciones teatrales entre Hispanoamérica y España, sus vínculos con la escena europea y los diversos circuitos de festivales de teatro.

Se completa así un panorama global del teatro y las artes escénicas en el primer cuarto del siglo XXI “desde diferentes perspectivas vinculadas a la creación: relación con el público, literatura dramática, dirección de escena, dramaturgia, hibridación con otros géneros, espacio escénico, interpretación y exhibición. No obstante -reconocen las autoras-, detrás de todo ello también existen otras áreas determinantes sin las cuales el desempeño de las artes escénicas y su preservación sería imposible: la producción, la gestión cultural y la formación, por un lado, y los centros y grupos de investigación en la revistas especializadas, por otro.”

Y a estudiar esos últimos aspectos -la profesionalización, la diversidad y la investiga­ción, la producción y la gestión, la actividad crítica o los centros de formación e investigación- se destina el apartado que cierra un libro, que reconoce que “las artes escénicas en el siglo XXI se enfrentan a nuevos retos. El rol de siglos pasados presenta necesariamente otras realidades a tenor de los cambios globales acontecidos hacia el tiempo actual”, pero a la vez, pese a todas estas vicisitudes y a la multiplicidad de formas y tendencias venideras, las artes escénicas seguirán siendo un espacio de encuentro imprescindible para la sociedad.”

Una historia en tres actos

 

 En tres partes cronológicas, enmarcadas entre la herencia decimonónica de las infraestructuras teatrales, las condiciones materiales de los teatros y los legados que han dejado algunas de sus formas teatrales, fundamentalmente Valle y Lorca, organizan Diego Santos Sánchez y Berta Muñoz Cáliz el volumen España. Siglo XX. Una historia en tres actos, que publica Cátedra en su colección Teatro y artes escénicas como parte de un ambicioso proyecto globalizador sobre la historia del teatro español en nueve tomos desde la Edad Media hasta la actualidad.

‘Un teatro moderno (1892-1939)’, ‘Un teatro anómalo (1936-1978)’ y ‘Un teatro posmoderno (1975-2000)’ son las tres secuencias en que se articula el análisis de los diversos contextos y hechos escénicos del teatro español del siglo XX en un estudio que, en palabras de sus autores, “pretende ofrecer un recorrido panorámico que dé cuenta del devenir de los procesos teatrales de la España del siglo pasado. De este modo se propone un marco general con múltiples calas en las que se podrá ahondar gracias a trabajos más específicos, de los que se da cuenta en la bibliografía final. No pretende ser esta, en definitiva, una historia enciclopédica; la filosofía que la vertebra es más bien la de ofrecer un recorrido ameno que permita acompañar el teatro a través de las vicisitudes y éxitos que atravesó en la España del siglo pasado.”

La pugna entre un teatro viejo, comercial y conservador desde el punto de vista estético e ideológico, y un teatro moderno y renovador, los nuevos espacios teatrales y los géneros escénicos, la irrupción del cine y su competencia, la reacción de la industria ante el cambio de paradigma o la relación entre teatro y Estado son los contextos a los que se atiende en el primero de los tres periodos cronológicos, delimitado entre el estreno de Realidad de Galdós en 1892 y el final de la guerra civil en 1939.

En cuanto al hecho escénico de este primer periodo, se aborda la evolución desde la convención del teatro realista y naturalista y las limitaciones del Naturalismo galdosiano hasta las vanguardias escénicas que Lorca exploró en El público, una obra a la que se dedica un espléndido análisis, pasando por la comedia burguesa de Jacinto Benavente, por el teatro modernista o el esperpentismo de Valle-Inclán para acabar en las propuestas de poéticas de un teatro popular durante la República.

La anomalía teatral de la posguerra y el franquismo centran el segundo apartado del estudio, cuyos contextos evolucionan desde el teatro para la Victoria, los teatros oficiales y la propaganda política y cultural hasta el teatro independiente y universitario.  

Los hechos escénicos se extienden desde el estudio del exilio teatral republicano de 1939 hasta las dramaturgias neovanguardistas de Francisco Nieva, con capítulos dedicados a la comedia y las fórmulas de la evasión, al teatro de Jardiel y Mihura, entre la vanguardia y la convención, o al realismo social comprometido de Buero Vallejo o Alfonso Sastre.

Y finalmente, la tercera parte, ‘Un teatro posmoderno’, que abarca la actividad teatral desde 1975 hasta el 2000, aborda la rearticulación del campo teatral y la institucionalización del teatro en la democracia, la revitalización de la comedia con Alonso de Santos,  la búsqueda de nuevas fórmulas en la empresa teatral, las revistas y colecciones de teatro y las nuevas propuestas estéticas, las aproximaciones a una realidad incierta, el testimonio y la denuncia o las reescrituras de la historia con los géneros al límite de un teatro posdramático en el contexto de una realidad incierta.

Tres actos que resumen la historia teatral del siglo XX en Espańa y ofrecen una panorámica de su legado y su recepción por el público hasta finales del siglo pasado y este siglo XXI, de lo que hay un magnífico testimonio gráfico en las dieciséis fotografías de representaciones del cuadernillo central. Tres actos de una historia que “se ha planteado desde la voluntad de ofrecer un discurso ilustrativo, ameno y riguroso de qué fue el teatro español del siglo XX.” 

En gran medida, la esencia de ese teatro es una relación conflictiva entre la tradición y la modernidad, o entre comercialidad e innovación experimental. Por eso, en el balance que cierra el libro, los autores exponen su doble conclusión:

En primer lugar, que hubo en el siglo XX un teatro que gozó del beneplácito del gran público y cuya pervivencia, tanto a través de su repertorio como de sus modelos estéticos, nunca ha estado sujeta a disputas, discontinuidades ni dificultades; en segundo lugar, que el siglo XX alumbró formas teatrales modernas que se vieron, por lo general, limitadas al público más selecto y cuyo legado ha corrido la misma suerte. Esa dialéctica entre tradición/convención y modernidad sigue, décadas después del diagnóstico de Ortega y Gasset, manteniendo su vigencia en la España del siglo XXI: mientras que hay un teatro sujeto a un molde de explotación comercial que es frecuentemente juzgado con dureza desde sectores más intelectuales, las propuestas que empujan los límites de lo establecido hacia la innovación y la experimentación no logran trascender el umbral de un público reducido.

Julio Ramón Ribeyro. Cuentos reunidos

 

Jorge Pérez Cebrián. Pero nunca los huesos de las aves

 

Un brindis por el seis de enero

UN BRINDIS POR EL SEIS DE ENERO

Heme aquí bajo el cielo,

bajo el que tengo que ganar dinero.

Viene la claridad que es ilusión,

temor sereno junto a la alegría

recién nacida

de la inocencia de esta noche que entra

por todas las ventanas sin cristales,

de mañana en mañana

y es adivinación y es la visión,

lo que siempre se espera y ahora llega,

está llegando mientras alzo el vaso

y me tiembla la mano, vida a vida,

con milagro y con cielo

donde nada oscurece. Y brindo y brindo.

Bendito sea lo que fue maldito.

Sigo brindando hasta que se abra el día

por esta noche que es la verdadera.

Claudio Rodríguez. 

Casi una leyenda.

Tusquets. Barcelona, 1991.

Un duelo interminable

 

La batalla cultural no es una guerra ideológica: es mucho más. Es un debate de ideas para sostener un modelo de civilización. Por eso he creído que Un duelo interminable es el título apropiado para el presente libro que está orientado a describir la batalla cultural del largo siglo XX (1871-2021). Es una confesión al verme yo mismo como uno de los duelistas citados como testigos de este ejercicio intelectual de tan vastos horizontes. Desde los inicios en la primavera de 1871, coincidiendo con la Comuna de París, el aspecto de búsqueda de una razón de la historia se ha considerado con repetida insistencia: hace menos de un mes leí un libro dedicado a renovar la idea de Occidente y descubrí que era un producto más de una batalla cultural que no parece tener un final. De momento, me detengo a describir ciento cincuenta años llenos de una increíble animación por saber si la verdad anida en la vida humana y no es una ilusión necesaria a la hora de irnos a dormir y poder así soñar. Se trata por tanto de una época comparable, por su intensidad y repercusiones, a algunas otras, e igualmente perturbadora por los cambios profundos producidos en los diferentes planos de la realidad, desde la ecología a los juegos del intercambio económico, desde la demografía a la técnica, desde el trabajo agrícola a la poética.

José Enrique Ruiz-Domènec.

Un duelo interminable.

La batalla cultural del largo siglo XX.

Taurus. Barcelona, 2024.

Harold C. Schonberg. Los grandes compositores