Robert Walser. El arte del continuo entrar y salir del camino

 El día de Navidad de 1956, a los setenta y ocho años, durante un paseo por la nieve, moría Robert Walser. Unos niños encontraron su cadáver cerca del manicomio de Herisau, donde había pasado los últimos años de su vida.

Paseante compulsivo y prosista notable, personaje extravagante y solo, hasta su internamiento en Herisau, vivió deambulando de un lado para otro de forma incontrolable. Los remites de sus cartas tienen unas cincuenta direcciones: diecisiete lugares distintos en Zurich, quince en Berna, y muchas otras en Biel, Basilea, Stuttgart y Berlín. Era una forma de ocultarse, de que nadie que lo buscase pudiese encontrarlo.

Susan Sontag lo definió como un escritor fundamental, dotado de las virtudes del arte más maduro y civilizado. Había empezado a escribir en la adolescencia, a la vez que decidía retirarse del mundo. De hecho, Walser se planteó la escritura como una vía de escape de la realidad, como una forma de echarse a un lado. Ya en su primer texto imaginó su suicidio y se proyectó en la figura de un hijo pródigo que reclamaba atención.

A partir de ese momento se va delimitando el universo literario de Walser en torno al deseo de no ser nadie, de no llegar a ninguna parte, de perderse, como en sus paseos, entre los objetos sin propósito definido, de borrar el yo y destruir la propia identidad. Porque en Walser la realidad, como la escritura, está en un proceso de desintegración constante, de disolución en lo mínimo.

Robert Walser fue el más elusivo, el más solitario de los escritores solitarios, huyó de todo vínculo con el mundo, de toda posesión que lo atara a algún sitio de la vida o la literatura. Paseó mucho, compulsivamente, siempre en huida, pero se esforzó en no dejar más huellas que las de sus pisadas en la nieve poco antes de morir y las más persistentes, las de su literatura.

Extraño, inquietante, ausente del mundo, desvinculado de los hombres y de sí mismo, su biografía es tan opaca que -como señaló Sebald- forma parte más de la clandestinidad y de la leyenda que de la historia.

De la estirpe de Gogol, Kafka o Benjamin, todo en su literatura es rápido y fugaz como sus pasos, desde los personajes a los paisajes. Todo menos la admiración constante y creciente de muchos escritores por su obra.

Kafka, que tuvo en Walser a uno de sus precursores más evidentes, leyó sus textos con divertida admiración y aprendió en ellos una parte esencial de sus claves narrativas. Musil, Benjamin, Canetti, Bernhard, Calasso, Coetzee o Vila-Matas son otros nombres eminentes que han dejado constancia de su deuda impagable con esa extraña excepción silenciosa y llena de paradojas que es la literatura de Walser.

Cuando se van a cumplir los setenta años de su muerte, Fórcola publica Robert Walser. El arte del continuo entrar y salir del camino, con el que Miguel Ángel Ortiz Albero completa una trilogía del caminar, en la misma línea de los libros ya dedicados a los paseos de Peter Handke  (Un andar sosegado) y a las deambulaciones de Franz Kafka (Por el camino de Kafka), publicados en esta misma editorial.

“En el Diario de 1926 -escribe Ortiz Albero-, Walser explica cómo lee y estudia algunos libros con ahínco para, después, sonsacar de lo leído una historia propia. Arrancar y desplumar de creaciones ajenas los motivos para escribir le resulta gracioso, divertido, egoísta, placentero y juguetón. De tal curiosidad literaria, de ese constante entrar y salir del camino de los demás, que no es sino el propio camino, han de salir sus propios relatos.” 

Queda así justificado el subtítulo de este volumen que, más en el ámbito del ensayo literario que del ensayo crítico o filológico, reúne diversos merodeos alrededor de la figura humana de Walser y de su obra. Desde el inicial “Invitación al silencio” al final “Consuela el abrazo de la nieve”, quince capítulos que recorren la libertad espiritual del paseante solitario y sus vagabundeos por espacios exteriores entre hayas y callejones y por los aposentos interiores de los mundos ocultos a los que regresa siempre, porque “nadie hay que no encuentre el camino de vuelta”.

Quince capítulos que son quince paseos que actualizan desde dentro y desde fuera los de Walser, lo acompañan en sus caminatas, evocan “un desaliñado modo de ser un hombre serio” y discurren entre el “caminar mudo y sin meta precisa” y el “breve y pasajero elogio de la quietud”, rastrean en su escritura el “encanto indecible de lo pequeño” y el “aplazamiento y las artes de la demora” hasta la “despedida, de taberna en taberna.”

Quince merodeos que en tono y en enfoque se pueden resumir en párrafos como estos:

Releemos, por supuesto, El paseo. Una y otra vez. Pero también leemos y releemos «Kleist en Thun». Nos dejamos arrastrar, sin que sepamos muy bien el motivo, por ese breve texto del que dice Susan Sontag que describe el precipicio al borde del cual vive el propio Walser. Leemos que, aunque los demás le pregunten qué es lo que quiere o se atrevan a afirmar qué es lo que más le conviene, Kleist sabe, dice Walser, que ni puede ni quiere volver a escuchar nada de tales asuntos. Las expectativas ajenas lo atormentan, así que él prefiere rechazar encargos y obligaciones y ponerse en camino, huir. Se dice que no toma notas del viaje, que no escribe nada durante el camino, que no pone por escrito nada de lo que ve y vive, pues no viaja para rendir cuenta de nada. Colmado de vida, nada de lo que lo rodea le preocupa. Sólo su interior, su alma. Nada necesita de lo de afuera, dice Walser, todo le es ajeno. Y sufre, porque tiene un elevado concepto de su oficio y porque no se protege de sus propios sentimientos.

***

En ciertos momentos, arrebatado y confundido, es necesario detenerse, dejar atrás una curva del camino y escribir. Ahora unas líneas. Algunas otras más adelante. Hallazgos y ocurrencias, luces y relámpagos. Un tramo del camino, unas palabras. Se pasea tan a gusto como se escribe.  O aún mejor, se escribe un poco menos a gusto que se pasea. Y a veces es necesaria una distinguida pausa. Quien conoce el oficio se lo toma con calma, suelta la pluma de vez en cuando, se cansa como quien trabaja la tierra. Lo que se encuentra con naturalidad bien podrá ser elaborado más tarde. Lo que se haya retenido ya se escribirá después. A veces las palabras tienen voluntad propia y son más fuertes que quien las pronuncia y escribe. Y si esas palabras desean irse a dormir, de nada servirá despertarlas.

Cierran el volumen un álbum, breve pero significativo, con siete fotografías que le hizo Carl Seelig durante los paseos que compartieron durante dos décadas y la de su cuerpo muerto en la nieve-, una bibliografía activa que recoge las obras de Walser  traducidas al español, una bibliografía esencial sobre su figura y su obra y un índice onomástico que permite comprobar la importancia que han tenido autores como Sebald, Carl Seelig o Susan Sontag como soportes de referencia en la elaboración de este estupendo ensayo literario de Miguel Ángel Ortiz Albero.

Beatas progresistas

 

 Hoy ya no penitencian en el Rosario de la aurora con velos y con velas. Ahora prefieren ir a aplaudir a los mítines de la izquierda y a rebuznar en La Revuelta cuando les dejan -hoy parece que no.

Ahora son más de redes sociales que de misa de 7. Pero son en realidad las mismas beatas abominables que antes rezaban de rodillas con unción y ahora vociferan consignas vacías puño en alto en los actos de partido. 

Han cambiado la vela por la bandera, la letanía lauretana por el argumentario partidista y el bisbiseo del rezo en penumbra por el grito histérico de aclamación al líder.

Y tienen, en sus carencias afectivas, la misma devoción por el chulo corrupto que se engalla en su burbuja cobarde con zona de seguridad que la que tenían antes por el cura que oficiaba o las confesaba en la zona más oscura de la iglesia.

A algunas bien cercanas las he visto transitar de lo sagrado a lo profano sin solución de continuidad, pero con idéntico fanatismo intolerante y la misma actitud propensa al anatema del otro.

Beatas. Progresistas, pero beatas. Devotas y fanáticas. Beatas progresistas. 

Ocho del 50

 VÁZQUEZ

Vino al mundo en mala hora. Su madre estaba de fiesta cuando le sobrevino el parto. Al niño se le quedó, por cuento de su abuela, el estigma de haber estropeado la diversión materna. «Un sapito» -dijo de sí mismo- nació en mitad del tráfago festivo. Una esquemática criatura de peso liviano y porvenir dudoso. Lo encomendaron a los pechos de una negra oronda por ver si sobrevivía. El mamón, mal que bien, salió adelante bajo la mirada escéptica de la madre. Mariquita Molina, sombrerera.

Así comienza el espléndido capítulo que Antonio Soler dedica a Ángel Vázquez, el novelista autor de La vida perra de Juanita Narboni, en Ocho del 50, el ensayo con el que obtuvo por unanimidad el Premio Espasa de 2026.

Un viaje de la realidad a la ficción se titula este ensayo organizado en cuatro partes que abordan Dos mundos llamados Barcelona, con dos novelistas, Antonio Rabinad y Juan Marsé que «se alimentaron literariamente en las calles y de las calles, nos trajeron racimos de ternura y crueldad»; Dos damas vagabundas, Carmen Martín Gaite y Concha Alós, «la historia de una niña bien y la de una hija del arroyo que acabaron en el mismo sitio»; Un inventor de la narrativa andaluza a 150 kilómetros por hora (Alfonso Grosso) y uno que se bajó en marcha (Caballero Bonald), «un hijo de la desesperación y un irredento. Dos desobedientes, cada uno a su modo», y las figuras de Dos raros (Ángel Vázquez y Jesús Pardo), que «fueron dos pícaros. Y los dos, cada uno a su modo, tuvieron inclinación al pillaje», «dos marcianos que aterrizaron en el panorama literario con su propia brújula.»

Una selección de ocho narradores del 50 que ni parte del canon ni aspira a refundarlo, porque, como explica Antonio Soler en el pórtico del libro, «los autores que comparecen aquí lo hacen en función de la carga autobiográfica que han aportado a sus novelas. La memoria como fuente de ficción. Los ocho cumplen el requisito. En algunos casos se alimentan de la memoria de forma reiterativa y casi exclusiva en busca de una verdad que huye y que es mudable, viva como un río. 

Sus novelas constituyen trasuntos biográficos. No importa que giren en torno a un periodo de sus vidas o tracen un recorrido por una zona amplia de la existencia.»

Afinidades geográficas o biográficas, contrastes sociales y vidas paralelas de marginados, disparidades familiares de vencedores y vencidos, convergencias y divergencias que justifican la unión por parejas con la que se vertebra el ensayo de Antonio Soler, que reconoce la presencia en estos autores y sus obras de «estilos distintos, concepción del mundo e incluso de la literatura muy diferentes. Pero todos ellos, los ocho, llenos de interés literario. Y ocho biografías diversas. En ellas, una curiosidad, un dato que tal vez pudiera servir para algún estudiante en busca de tesis doctoral. La figura del padre.»

El cruce constante de memoria y escritura, el lamento del mundo perdido, la remodelación narrativa de la experiencia de la infancia y la adolescencia a través de «una poética de la recreación», la orfandad, el alcohol y la escritura como vías de escape y liberación son algunas de las constantes que vinculan estas ocho aproximaciones a las relaciones entre biografía y fabulación en ocho narradores del medio siglo que han tenido una desigual fortuna crítica.

Del desarraigo de un entorno opresivo y la desolación de Los contactos furtivos y Memento mori, de Antonio Rabinad, «el escritor secreto de Barcelona», a esas obras mayores de indagación en la memoria de los sueños y en la derrota que son Si te dicen que caí y Un día volveré, de Juan Marsé; de la memoria narrada en El cuarto de atrás y Entre visillos, de Carmen Martín Gaite, a la búsqueda del padre desconocido en Los cien pájaros y Os habla Electra, de Concha Alós; de la exploración de las heridas biográficas de Guarnición de silla y Florido mayo, de Alfonso Grosso a la novela de la memoria de Tiempo de guerras perdidas y Campo de Agramante, de Caballero Bonald; de Se enciende y se apaga una luz y Fiesta para una mujer sola, de Ángel Vázquez, al Autorretrato sin retoques y Borrón y cuenta nueva, de Jesús Pardo, Ocho del 50 ofrece un esclarecedor recorrido por la vida y la novelística de un grupo de notables narradores sobre los que escribe Antonio Soler:

Todos los niños que vivieron la guerra y la posguerra en Barcelona no escribieron magníficas novelas como Antonio Rabinad o Juan Marsé, ni todas las chicas bien de la época o las de origen marginal harían lo mismo que Carmen Martín Gaite o Concha Alós. Pero al mismo tiempo está claro que si Rabinad o Marsé hubieran pertenecido a familias acomodadas, si Martín Gaite hubiera sido hija de una prostituta o Alós de un notario, sus obras habrían sido diferentes. Sus respectivas biografías traspasaron el umbral, la piel de la escritura, se filtraron en el terreno de la ficción. Su memoria se alió con su imaginación y acabaron dejando una huella reconocible en estos ocho escritores de la Generación del 50.

Ocho escritores y ocho acercamientos críticos y humanos tan memorables como esta semblanza de Alfonso Grosso:

Altivo como un aceitunero de Jaén, andaluz profundo, tan profundo que a veces lo vimos surgir por las antípodas. Al dedillo llevaba la novela picaresca, se empapó de Faulkner, supo ver que detrás de los crímenes en Simenon había un gran constructor de atmósferas, climas y personajes. Pero casi siempre guardó sus teorías literarias bajo siete candados. Borrando las huellas, alérgico a lo académico. Aseguran quienes lo trataron de cerca que nunca, salvo en algún susurro perdido, se le escuchó alabar a ningún novelista, se llamara éste Cervantes o Proust. Si acaso reconoció que entre sus coetáneos había gente de interés. Sánchez Ferlosio, Aldecoa y sobre todo Luis Goytisolo. Y si hizo una promesa alguna vez no fue a un santo ni a una Virgen de Triana, sino al destino. Y así juró, sereno y desafiante, que se suicidaría si en el plazo de dos años no se convertía en el novelista más importante de su generación.

Así anduvo. La promesa quedó en el aire o tal vez él tuvo constancia de que se había cumplido el reto y quedaba descartado el ahorcamiento o el tiro en la sien.

O esta otra imagen de Caballero Bonald:

Rebelde, insumiso, desobediente, insurrecto, alzado, indisciplinado y todos los sinónimos si es que el sinónimo existiese que se le quieran añadir ponen pie en la figura del escritor jerezano. Alguna vez confesó, por añadidura, que estaba incapacitado para escribir mal. Completamente cierto. Alérgico a la banalidad literaria. Exigente consigo mismo hasta el último minuto. Los libros postreros, esos que para tantos buenos escritores son un ejercicio de relleno, un mero asunto de caligrafía por no dejar dormida la mano o quieto el bolsillo, fueron la expansión de las ondas concéntricas que Caballero Bonald había ido trazando desde los primeros compases poéticos hasta las obras, no importa de qué género, escritas en la madurez creativa.

Sobre la no domesticación del gato Félix

 

Solo aparentemente ha podido ser domado. Y digo aparentemente porque al final siempre es lo mismo: la criatura resultante de la doma se vuelve redomada, es decir, cautelosa y astuta, en vez de mansa. No existen gatos mansos. Ni siquiera el persa, con su aspecto de cojín y sus aires de pet de dama gruesa, llega jamás a ser domiciliario. Y menos el siamés. La domiciliación del gato es un mero recurso burocrático para hacer pasar por familiar lo radicalmente incontrolable  y salvaje [...]. El gato es lejanía radical. Todo gato es un fenómeno cuyo noúmeno queda y quedará siempre más allá de los límites de la razón pura y práctica del hombre.

Álvaro Pombo. 

«Sobre la no domesticación del gato Félix»

En Mario Crespo.

Donde Álvaro Pombo. 

Anagrama. Barcelona, 2026.

El viento sobre el agua, en México

 

En Apricor Libros. Se accede pinchando en la imagen.

Lecciones de Epicuro

Aristóteles describió al ser humano como un «animal político». Epicuro discrepa enérgicamente. La política es antinatural. Dispersa y disipa. Hay que apartarse de las multitudes. «Vive oculto», recomienda. La ataraxia solo es perfecta cuando nos cobijamos en nuestro interior y permanecemos ahí, disfrutando de la corona que se obtiene ejerciendo el mando sobre nuestras pasiones. Somos un imperio y debemos aprender a gobernarnos y a levantar empalizadas que no dejen pasar el mundo exterior. El derecho, la ley y la justicia solo tienen valor y sentido en la medida en que resultan útiles para lograr la ataraxia. La polis no es un absoluto moral, sino una institución con un valor relativo. Surge de un contrato que se puede romper cuando ya no resulta útil. El Estado solo es un instrumento, no algo sagrado. Epicuro desliga al ser humano de su condición de ciudadano y subraya su perfil como individuo. No debe estar al servicio de los intereses de la polis, sino que ha de forjar sus propias metas para buscar su propia felicidad. 

En su Carta a Meneceo, Epicuro condensa su filosofía vital en cuatro principios: 1) no temas a los dioses, pues no se entrometen en los asuntos humanos; 2) no temas a la muerte, pues no es nada, salvo un anonadamiento total; 3) los placeres sencillos, que son los únicos valiosos, están al alcance de todos; 4) el mal no dura mucho y se puede soportar con facilidad. Siguiendo este cuádruple fármaco o «tetrafármaco» —una fórmula magistral, atemporal y universal—, el ser humano se convertirá en sabio y será feliz incluso en mitad de los más horribles tormentos, como el del toro de Falaris, una estatua de bronce hueca que se colocaba bajo un fuego para quemar lentamente a los condenados introducidos en su interior.

¿Tiene alguna utilidad a estas alturas el «tetrafármaco» de Epicuro? Vivir sin miedo a los dioses ni a la muerte, cultivar los placeres sencillos y soportar el mal con paciencia, sabiendo que —en la mayoría de los casos— pasará pronto, no parece una mala forma de vivir. Prescindir de los dioses no lleva necesariamente a la desesperación. Lo sagrado y místico enriquecen la vida, pero cuando se convierten en una muleta, nos devuelven a la fragilidad de la niñez. La muerte es terrible, pero allí donde comienza su reinado, nuestra vida se desvanece. Nunca conviviremos con ella.

Rafael Narbona.

Maestros de la felicidad.

Roca Editorial. Barcelona, 2024

Venturas de Juan Peña

 

Agradece tu suerte: 

Has llegado encendido a esta vida de viejo, 

tu vida más feliz, más cerca de la muerte.

Esos espléndidos versos forman parte de Venturas, el libro con el que Juan Peña obtuvo el premio de poesía Generación del 27 del Ateneo de Sevilla.

Un libro celebratorio en el que se cruzan la exaltación de la vida y las devastaciones del tiempo, el asombro y la rabia, el presente y el pasado, el amor y el dolor, la imaginación clásica y la tradición popular, el hexámetro y el hexasílabo, Ulises y la sombra de un olivo en Paradas, la ternura y la indignación, la guerra y el esplendor del mundo. 

Cruces que se resuelven en el equilibrio de un todo armonioso y en una expresión tan equilibrada como la de “la inmensidad pequeña” del microcosmos de este escueto y admirable Universo:

El espacio infinito es este pan, 

la inmensidad pequeña 

de este reino del hombre.

O en la proclamación serena de “que la vida es también este dolor en calma, / este ya no querer vivir sin el dolor.”

Como en sus libros anteriores, Juan Peña vuelve con su palabra cercana y transparente a un característico territorio propio en el que confluyen el presente de la experiencia del tiempo, la madurez y las certezas emocionales con la memoria viva de la infancia de aquel niño que regresa “sin angustia, sin daño, sin temor, / de vuelta, ahora aquí, / a estar en paz conmigo.” 

Y lo hace con su habitual contención expresiva, en el cauce de los versos de arte menor y con la intensidad del poema breve y la soleá. Este poema, Venturas, que da título al libro, es un buen ejemplo de su tonalidad emocional, de sus ecos poéticos y su mirada:

En la ciudad que amo 

van muriendo las modas 

del arte y del comercio y la costumbre, 

las modas que algún día habitarán 

penumbras arqueológicas. 

Pero siempre en los bosques y espesuras, 

si me elevo a los montes 

y he tendido mi mano a 

               la flor del jaramago, 

toco lo inalterable, 

la levedad, lo insignificante. 

Cuántas veces, mortal, 

entré en la eternidad.

Se presenta esta tarde a las cinco en la Feria del libro de Sevilla.

El estilo clásico en la música

“No ha sido mi intención hacer un análisis de la música del período clásico, sino describir su lenguaje. En música, como en pintura y arquitectura, los principios del arte «clásico» se codificaron (o, si se prefiere, se hicieron clásicos) cuando ya se había agotado el impulso que les diera vida: lo que yo he intentado es reconstruir su sentido de libertad y vitalidad. Me he limitado a estudiar a los tres grandes maestros de la época, pues mantengo la postura tradicional de que como mejor puede definirse la lengua musical es de acuerdo con sus logros. Es posible diferenciar entre el inglés que se hablaba en 1770 y el estilo literario de, digamos, el doctor Johnson, pero resulta más difícil trazar una línea divisoria entre el lenguaje musical de finales del siglo XVIII y el estilo de Haydn, e incluso parece dudoso que merezca la pena tomarse el trabajo de hacerlo.

Yo no comparto la creencia de que los grandes artistas se reconocen al oponerlos al entorno de mediocridad que los rodeaba: en otras palabras, que las calidades dramáticas de Haydn, Mozart y Beethoven son la consecuencia de haber violado las pautas que sus coetáneos imponían al público de entonces. De ser así, las sorpresas dramáticas de Haydn, por poner un ejemplo, perderían parte de su eficacia a medida que nos fuéramos familiarizando con ellas, cuando lo cierto es que todos los amantes de la música han sustentado siempre la opinión diametralmente opuesta: es decir, las bromas de Haydn parecen más ingeniosas cada vez que se interpretan. Cierto es que a veces una obra puede hacérselos insoportable de tan conocida; a pesar de todo, pensemos únicamente en unos ejemplos muy triviales: el movimiento inicial de la Heroica y los dos toques de trompeta de la Leonora núm. III asombrarán siempre, por su inmensidad, a todo aquel que escuche una y otra vez estas obras. Ello se debe a que nuestras expectativas no son externas a la pieza, sino que están implícitas en ella, es decir, es la obra musical la que determina sus términos”, escribe Charles Rosen en el Prefacio de El estilo clásico, un monumental tratado de musicología que publica Alianza Sendas con traducción de Elena Giménez Moreno y Barbara Zitman en la edición ampliada que apareció en 1998, un cuarto de siglo después de su primera versión de 1971.

Charles Rosen (Nueva York, 1927-2012), prestigioso pianista, crítico musical y profesor de música en las universidades de Chicago, Oxford y la State University de Nueva York y autor de varios libros clave en la historia de la música, como Música y sentimiento, Las sonatas para piano de Beethoven o Las fronteras del significado, obtuvo con esta obra el American National Book Award.

Como indica el subtítulo, Haydn, Mozart y Beethoven, los tres gigantes de la Escuela de Viena, son los referentes de este estudio sobre la renovadora creatividad de la música clásica. Un estudio que arranca del lenguaje musical de finales del siglo XVIII para abordar la coherencia del lenguaje musical en el estilo clásico y centrarse luego en la evolución de Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart como autor de cuartetos de cuerda y compositor sinfónico; en las óperas serias de Mozart y Beethoven (Idomeneo y Fidelio) y en óperas bufas como Don Giovanni y Las bodas de Fígaro y en su facilidad de estilo, con la que destruyó el dogmatismo de la música neoclásica.

A Mozart le dedica Charles Rosen el capítulo central del libro, entre Haydn y Beethoven: sus conciertos para piano y orquesta, los cuartetos y quintetos de cuerda, las sonatas para piano y la ópera cómica son los géneros musicales que analiza a través de sus piezas más representativas como La flauta mágica.

Y tras el capítulo dedicado a la prolífica obra de Haydn durante los diez años posteriores a la muerte de Mozart (“catorce cuartetos de cuerda, tres sonatas para piano, catorce tríos para piano, seis misas, la Sinfonía Concertante, la Creación, las Estaciones, doce sinfonías y un gran número de piezas menores”), al estilo popular, el trío para piano y la música sacra de las Misas y los oratorios, Rosen se centra en la obra de Beethoven, sobre cuya obra afirma:

El antagonismo generacional y el cambio de modas entre una generación y la siguiente son fenómenos bien conocidos en la historia de los estilos. A todo esto suele imputársele a veces un peso excesivo. Los cambios debidos únicamente a la reacción sólo en contadas ocasiones son profundos. Beethoven, a pesar de toda su proclamada independencia de anteriores influencias, y a pesar de su evidente resentimiento con Haydn, no supone un desvío radical del estilo de Haydn y Mozart, comparable a la ruptura con el pasado que protagonizó la generación de Schumann y Chopin. En cuanto a Mozart y Haydn, el antagonismo con las generaciones siguientes apenas si llegó a alcanzar un plano personal. Los cambios de moda entre las generaciones, en el peor de los casos, son meros pretextos y, en el mejor, refuerzos de la estrategia de los revolucionarios. Beethoven transformó la tradición musical que le había visto nacer, pero jamás puso en duda su validez. Aun cuando se quejó del patrocinio de Haydn e incluso de su apoyo y ayuda, jamás abandonó sus formas ni su técnica en gran medida. Tampoco, desde el punto de vista musical, expresó otra cosa que adoración hacia Mozart, incluso cuando condenó el aspecto de moral frívola de los libretos de sus óperas.

De hecho, con el paso del tiempo, Beethoven estuvo cada vez más cerca de las formas y las proporciones de Haydn y Mozart.

En esta edición ampliada Rosen añadió un nuevo capítulo de sobre los últimos años de Beethoven y las convenciones musicales que heredó de Haydn y Mozart.  Ese capítulo culmina este estudio canónico sobre el lenguaje de la música clásica, que se articuló en torno a tres propuestas características: el ritmo, la armonía y la melodía.

Sobre la evolución de ese estilo clásico y el cambio tonal hacia el Romanticismo musical con Chopin, Liszt, Schumann y Schubert escribe Rosen en el Epílogo:

Todo estilo, cuando ya no es un modo natural de expresión, adquiere una nueva vida -una existencia indefinida entre la vida y la muerte-, una especie de prolongación del pasado. Nos imaginamos que podemos revivir este pasado a través de su arte, perpetuarlo al seguir trabajando dentro de sus convencionalismos. Para conseguir esta ilusión de revitalizar la historia, hay que impedir que el estilo renazca verdaderamente. Los convencionalismos, las formas pierden su significado original a fin de asumir la nueva responsabilidad de evocar el pasado. Este proceso de osificación es una garantía de respetabilidad. En su estado original, el estilo clásico no podía comportar tales seguridades: Don Giovanni y la Heroica fueron motivos de escándalo, las Sinfonías Londres sublimemente impertinentes. Sin embargo, lo mismo que a Mozart la fuga haendeliana le sirvió para plasmar la excelsa seriedad del ritual sagrado, las formas sonata en las sinfonías y en la música de cámara de Mendelssohn y Schumann son ensa- yos de decoro y respeto. En tales obras, que por desgracia no gozan hoy del favor del público, la evocación del pasado es sólo secundaria: se intenta alcanzar el prestigio del estilo imitado. Sin embargo, con Brahms la sensación de un pasado irrecuperable es omnipresente, resignadamente ecléctica, ambigua y carente de ironía. La profundidad de este sentimiento de pérdida dio a la obra de Brahms una intensidad inalcanzada por ningún otro imitador de la tradición clásica; cabría decir que Brahms compuso con la convicción -que él expresaba con toda franqueza- de haber nacido demasiado tarde. Por lo demás, la tradición clásica se pudo utilizar de modo original únicamente cuando se impregnó de ironía, la ironía de Mahler, por ejemplo, quien utilizó las formas sonata con el mismo fingido respeto que tienen sus fragmentos de trilladas melodías de danza. Los auténticos herederos del estilo clásico no fueron aquellos que perseveraron en sus tradiciones, sino los que, desde Chopin a Debussy, supieron conservar la libertad del estilo al mismo tiempo que, gradualmente, fueron alterando -y al fin acabaron por destruirlo- el lenguaje musical que permitió la creación de dicho estilo.

                                                

Boccaccio. Mujeres y deseo en el Decamerón

 

El mago de Viena

 

EL MAGO DE VIENA. «De los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro», dice Borges. «Los demás son extensiones de su cuerpo. El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista; el teléfono es extensión de la voz; luego tenemos el arado y la espada, extensiones de su brazo. Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y de la imaginación.»

  El libro realiza una multitud de tareas, algunas soberbias, otras deplorables; distribuye conocimientos y miserias, ilumina y engaña, libera y manipula, enaltece y rebaja, crea o cancela opciones de vida. Sin él, evidentemente, ninguna cultura sería posible. Desaparecería la historia y nuestro futuro se cubriría de nubarrones siniestros. Quienes odian los libros también odian la vida. Por imponentes que sean los escritos del odio, en su mayoría la letra impresa hace inclinar la balanza hacia la luz y la generosidad. Don Quijote triunfará siempre sobre Mein Kampf. En cuanto a las humanidades y las ciencias, los libros seguirán siendo su espacio ideal, sus columnas de apoyo.

De ese capítulo, el segundo de los treinta y cuatro que componen el libro, toma su título El mago de Viena, de Sergio Pitol (México, 1933-2018).

Tercera parte de su espléndida Trilogía de la Memoria, integrada también por El arte de la fuga y El viaje, en las páginas de El mago de Viena se funden la vida y la literatura, el viaje y la memoria, la escritura y la lectura para crear una red de relaciones y una forma literaria híbrida en la que conviven lo autobiográfico y lo imaginado, el ensayo, la narración y el diario. 

En sus páginas la imaginación se alimenta de la experiencia y a la vez nutre las raíces vitales de un Pitol que pertenece a la misma estirpe creativa de Kafka, Borges, Svevo o Vila-Matas y traza aquí su autobiografía literaria.

Memoria y viajes, escritura y lectura son las cuatro claves con las que se construye una obra en la que todo está en todo: el pasado en el presente, unos géneros en otros, unas voces en otras y el final en el principio y en la que la reflexión constante sobre la escritura se plantea antes que nada como una reflexión sobre las lecturas, como un catálogo de admiraciones ilimitadas por Borges y Faulkner, Monterroso y Conrad, Schwob y Chéjov, Galdós y Henry James, Virginia Woolf y Hermann Broch, Musil y Leopardi, Gao Xingjian y Darío Jaramillo…

La autobiografía vital y literaria, la lectura como relectura, la visión como revisión, las voces que vuelven, la relación entre viaje y escritura, el homenaje a los autores preferidos, las conversaciones con Carlos Monsiváis o María Zambrano, el diario de trabajo del escritor, los apuntes de viajes (de la calle Viena de Coyoacán a la Viena de Bernhard, de Varsovia a La Habana, de Barcelona a Xalapa o de Roma a Pekín), relatos breves o su canon lector con lúcidas notas críticas: de El corazón de las tinieblas a Los papeles de Aspern pasando por Hamlet... Todo eso y mucho más cabe en esta tercera entrega de una trilogía imprescindible que cierra la trayectoria creativa de Sergio Pitol.

A la vez que publica el primer volumen de sus viajeros Diarios 1968-1980 (Belgrado - Barcelona- Bristol - Varsovia - París - Budapest - Moscú), Anagrama lanza en edición de bolsillo en Compactos la Biblioteca Sergio Pitol, con nuevos prólogos de Enrique Vila-Matas, Álvaro Enrigue, Pablo Maurette y Daniel Saldaña París, que describe El mago de Viena como «un sutil aparato de relojería en el que las lecturas, los viajes y las conversaciones se alternan en capítulos de diferentes extensiones, desde el apunte epigramático hasta el diario o el ensayo de varias páginas. Aquí, aunque hablemos de autobiografía, el protagonista del relato no es exactamente el autor sino su relación con el lenguaje y la memoria.»

Publicado en 2005, El mago de Viena fue el último libro que pudo terminar Pitol, cuando ya aparecían los primeros síntomas de la enfermedad del olvido que acabaría arrebatándole la palabra. Y por eso, como señala Daniel Saldaña en su prólogo, «la escritura de este libro tiene algo de lucha desesperada contra ese olvido. Aquí la memoria no es solamente el tema o la fuente de la que brotan las escenas, sino también el último refugio, la isla que está a punto de perderse con la crecida de los océanos.»

Esas penosas circunstancias convierten también El mago de Viena en un testamento literario que tiene algo de premonición. Porque en esa burlona reseña del best seller inventado, modelo de subliteratura industrial, truculenta y lacrimosa que da título al volumen, escribe Pitol:

Modelo perfecto de literatura light es El mago de Viena, novela que navega con banderas triunfales en más de una docena de idiomas, y ha fascinado a todos los estratos sociales, salvo a la displicente capa de los analfabetos, por supuesto. Su autor nos introduce en una inmensa, compleja, y (si se nos permite adelantar algo de la trama) misteriosa empresa, Imperium in imperio, un centro de inmenso poder que contiene una multitud de sucursales en la Ciudad de México. Las oficinas y talleres están regados por todas partes, en los rascacielos de Reforma, en las zonas elegantes de Polanco y Las Lomas, en los palacios de la parte colonial y también en galerones y hasta en chozas en las zonas más sórdidas. Como es natural, cada sector está incomunicado respecto a los otros. Salvo unos cuantos miembros, todos los demás se sorprenderían, es más, se escandalizarán, de llegar a conocer el nombre de sus colegas. Personas de todas clases sociales colaboran en ese trust criminal. La base contiene a los peores rufianes de los barrios más broncos de la capital; en cambio, la cúspide, cuyo papel es servir de fachada protectora al imperio, ostenta a las anfitrionas perfectas, las bellezas supremas del momento, algunos títulos nobiliarios extranjeros, los grandes modistas y sus modelos, los futbolistas más cotizados, el mundo de las finanzas y del espectáculo. Y en medio de aquellos extremos trabaja un tejido de profesionistas geniales: detectives, abogados, notarios, psiquiatras, médicos; es decir, un multicerebro cuya función es perfeccionar la realidad. En fin, una pirámide perfecta, comandada por un enigmático personaje, convertido en leyenda por las miles de historias que circulan en torno suyo. Su casa está ubicada en la calle de Viena, delegación Coyoacán, a unas cuadras de la casa donde fue asesinado Trotski. Lo único que de él se sabe es que en su juventud estudió psicología, sin terminar la carrera, que luego se mantuvo con poca suerte como vidente, mago o chamán. Nadie sabe cómo llegó a dar el salto a la fortuna. Auxiliado por un equipo de extraordinaria eficacia, ese ser portentoso ha logrado rastrear el paradero de centenares de amnésicas extraviadas, estudiado sus antecedentes familiares y económicos, y también sus trágicas circunstancias; mujeres a las cuales no persigue con tanta truculencia como en las viejas novelas de folletón, sino que las convence con facilidad extrema al presentarles un racimo de supergalanes brasileños, italianos, cubanos o montenegrinos, que para el caso es lo mismo, y les revela que ellos son los antiguos maridos o novios con quienes se habían casado o estuvieron a punto de hacerlo días antes de contraer la amnesia que las dejó en el vacío durante varios años.

Sylvia Plath. Ariel

 

Ahí vamos. En carrera.

 

Muñoz Rojas. Obra completa en prosa

 

Los antimodernos

 

Los antimodernos nos seducen. La Revolución francesa pertenece al pasado, aunque se haya tomado su tiempo, mucho más de lo que se admite en general, para cerrarse (no antes de 1889 o incluso de 1989). Parece que ya no tiene nada que enseñarnos, mientras que los antimodernos están cada vez más cerca de nosotros y nos parecen incluso proféticos. Nos interesamos por los caminos que no tomó la historia. Los vencidos y las víctimas nos conmueven, y los antimodernos se parecen a las víctimas de la historia. Mantienen una particular relación con la muerte, con la melancolía y el dandismo: Chateaubriand, Baudelaire, Barbey d' Aurevilly son los héroes de la antimodernidad. Desde este punto de vista, todavía tendemos a ver a los antimodernos como más modernos que los modernos y que las vanguardias históricas: en cierto modo ultramodernos, presentan hoy un aspecto más contemporáneo y cercano a nosotros, porque estaban más desengañados. Nuestra curiosidad por ellos ha ido en aumento con nuestra suspicacia posmoderna hacia lo moderno.

Antoine Compagnon.

Los antimodernos.

Traducción de Manuel Arranz. 

Acantilado. Barcelona, 2007.

Canciones de inocencia y de experiencia

 

Son cuatro de las magnificas reproducciones en facsímil de la copia AA (1826) de Songs of Innocence and of Experience de William Blake que se incluyen en la parte central de la edición bilingüe de las Canciones de inocencia y de experiencia que publica Cátedra Letras Universales con traducción de Fernando Castanedo, que ya hizo hace unos años en esta misma colección una estupenda edición de los Augurios  de inocencia.

William Blake (1757-1827) es uno de los poetas más enigmáticos y asombrosos de la tradición occidental. Inclasificable e irrepetible, su intensa poesía fue una isla deslumbrante en el racionalismo del siglo XVIII, una profecía del irracionalismo romántico y de la actitud visionaria del superrealismo.

Grabador y poeta, místico y pintor, visionario y filósofo, excéntrico y astuto, Blake fue un artista total que fundió la palabra y la imagen en una doble actividad que nunca concibió por separado y que dio lugar a libros tan desasosegantes como El matrimonio del cielo y del infierno o las Canciones de inocencia y de experiencia, cuyos poemas -en palabras de Chesterton- “son los más juveniles y espontáneos que escribiera jamás.”

William Blake, poeta iconoclasta y profético, en cuyos versos conviven en raro equilibrio las luces y las sombras, fundó una cosmogonía prometeica propia sobre el hombre anterior a la caída en las Canciones de inocencia (1789) y sobre el conocimiento del dolor en las Canciones de experiencia (1794),  que reflejan “los dos estados opuestos del alma humana”, como señalaba el epígrafe de la edición conjunta de ambas en 1795.

“Las Canciones de inocencia y de experiencia de William Blake son sin duda la obra más conocida y, posiblemente también, la más importante de las que produjo el poeta y grabador londinense, al menos desde un punto de vista literario”, sostiene Fernando Castanedo en la introducción, que aborda un recorrido por su vida y su obra antes de centrarse en las Canciones de inocencia y de experiencia, en su fecha de composición, en el programa iconográfico que resumen sus dos frontispicios y en la impresión de sus cincuenta y cuatro planchas, en el didactismo religioso y la envoltura pastoril de las Canciones de inocencia y en la sátira social de las Canciones de experiencia y en la música y las múltiples voces que hablan en unas y otras. 

Sobre esa polifonía característica de las dos series afirma Castanedo que “el genio de Blake en las Canciones consistió en buena medida en la personificación, dando voz indiscriminadamente a todo lo que percibía e imaginaba, desde la Tierra a un guijarro y desde Dios a un león, y valiéndose de ello para trasladar sus propias ideas y visibilizar también aquellas contra las que se rebelaba. Teniendo en cuenta que Blake además combinó este ventrilocuismo con una rara musicalidad, plasmándolo todo indisolublemente en una obra de arte visual única, no es de extrañar que las Canciones de inocencia y de experiencia se tengan hoy por uno de los libros de poemas más extraordinarios de la lengua inglesa.”

Y añade que en estos poemas Blake “exploró algunas cuestiones esenciales para el ser humano, desde la educación y las relaciones familiares hasta la libertad sexual, la fe y las justificaciones, racionales y religiosas para la presencia del mal en el mundo. En muchos de ellos se perciben las reacciones blakeanas ante el racionalismo y el empirismo que circulaban en la Europa de la Ilustración, a finales de la Edad Moderna. En otros se atisban los debates educativos y morales que ocupaban a pedagogos, educadores y filósofos, así como las ideas a este respecto de algunas congregaciones religiosas que le eran cercanas, como las de los moravianos y los swedenborgianos. Este es, a grandes rasgos, el terreno sobre el que Blake levantó su visión de los «dos estados opuestos del alma humana» que llamó inocencia y experiencia.”

Blake fue un artista complejo y total en cuya obra poética y gráfica conviven lo infinito y lo finito, lo efímero y lo eterno, la inocencia y la crueldad, lo oscuro y lo deslumbrante, la inspiración y el caos, lo disparatado y lo convencional bajo la mirada de un poeta visionario y profético que transfigura la realidad con el excepcional equilibrio de lucidez y locura que recorre sus textos. Creó una obra de enorme potencia imaginativa, murió cantando y dejó una huella importante en Yeats o en el Graves de La diosa blanca, en Cirlot, en Borges o en el Neruda más visionario de Residencia en la tierra.

El tigre, de las Canciones de experiencia, es una de las más significativas del libro. Esta es la traducción de Fernando Castanedo, 

¡Tigre, tigre, fuego y fulgores 

en los bosques de la noche! 

¿Qué mano u ojo inmortal 

tu horrible simetría pudo armar?

¿En qué alejado abismo o cielo 

prendió de tus ojos el fuego? 

Con qué alas se osó elevar? 

¿Qué mano se atrevió el fuego a tomar?

¿Y qué hombro y qué destreza 

retejió de tu corazón la fuerza?

Y cuando el corazón echó a latir, 

¿qué mano o pie temible lo hizo así?

¿Con qué martillos y con qué cadenas? 

¿En qué fraguas forjaron tu sesera? 

¿En qué yunque? ¡Qué firmes sujeciones 

aferraron sus mortales terrores!

Cuando los astros rindieron sus lanzas 

y regaron el cielo con sus lágrimas, 

¿al contemplar sus hechuras, sonrió? 

¿Te hizo a ti aquel que al Cordero creó?

Tigre, tigre, fuego y fulgores 

en los bosques de la noche! 

¿Qué mano u ojo inmortal 

tu horrible simetría osó armar?

Es «el tigre de fuego de Blake» que Borges recuperó al nombrarlo en uno de sus poemas más conocidos, El oro de los tigres, que daría título al libro que publicó en 1972, casi dos siglos después de las Canciones de Blake.

No es la única conexión de Blake con la poesía contemporánea. La potencia visionaria, el irracionalismo sensorial y la ambición verbal de la obra de William Blake son los eslabones que conectan la actitud pasional del Romanticismo con la intelectualización simbolista de la poesía del siglo XX.

Cuentos completos de los hermanos Grimm

 

Adentrarse en el bosque titula Andrés Seoane el espléndido prólogo que abre la edición de los Cuentos completos de los hermanos Grimm que acaba de publicar Páginas de Espuma con traducción de Alberto Gordo e ilustraciones de Arturo Garrido.

“Hubo un tiempo -escribe Andrés Seoane- en que los cuentos de hadas eran cuentos sin hadas. También hubo un tiempo en que no pertenecían a los niños. Ni siquiera pertenecían a los libros. Vivían únicamente en la voz de quienes los contaban, cambiaban con cada narrador, viajaban de hoguera en hoguera, de una aldea a otra, de una generación a la siguiente, y nadie habría imaginado que algún día quedarían fijados sobre el papel. Eran historias destinadas, en apariencia, a desaparecer en el mismo instante en que eran pronunciadas. Sin embargo, pocas formas de la literatura han desafiado mejor el paso del tiempo. Los relatos más humildes, aquellos que parecían condenados al olvido por su propia naturaleza oral, terminaron convirtiéndose en una de las herencias narrativas más sólidas y reconocibles de la cultura mundial y, especialmente, occidental.”

Hace más de doscientos años, Jacob y Wilhelm Grimm, filólogos y lexicógrafos que impulsaron el monumental Deutsches Wörterbuch, el Diccionario Alemán de referencia todavía hoy, publicaron como folcloristas una amplia recopilación de cuentos populares en dos volúmenes que aparecieron en 1812 y 1815, en pleno auge del Romanticismo alemán con su característica atención a la recuperación y fijación de las tradiciones populares como expresión de la identidad nacional que entonces empezaba a reivindicarse en toda Europa.

Habían dedicado varios años a aquella labor de rescate, recopilación y reelaboración de relatos tradicionales y orales que acabaron formando parte del sustrato cultural de Occidente y habían alimentado su inconsciente colectivo, como explicó agudamente Bruno Betelheim en su Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Cuentos como Hänsel y Gretel, El sastrecillo valiente, Cenicienta, Caperucita Roja, Los músicos de Bremen, Pulgarcito, La bella durmiente o Blancanieves, tal vez el más famoso de todos y quizá también el de simbología más oscura e inquietante.

Revisada en sucesivas reediciones hasta la séptima edición, la definitiva, de 1857, que es la que se toma como base de esta, aquella recopilación recogía en su forma final doscientos cuentos, a los que se añaden en este volumen otro medio centenar: diez leyendas infantiles, veintiocho cuentos que se habían ido descartando de las ediciones previas y otros ocho cuentos publicados en revistas y no incluidos en libro.

Como había hecho más de un siglo antes el francés Perrault y haría después el danés Andersen, aunque con mayor rigor filológico y documental y más calidad literaria, los Grimm fijaron con su recopilación inmortal la cartografía del imaginario narrativo popular, dieron forma a la memoria narrativa y recopilaron un archivo de la imaginación tradicional que contiene cuentos maravillosos de magia y encantamiento, los más abundantes y los más conocidos; fábulas protagonizadas por animales como zorros y lobos; cuentos burlescos y cuentos sin magia; cuentos religiosos y cuentos sobre el diablo como Los tres pelos de oro del diablo. 

Aquella séptima y última edición de 1857 representaba la culminación de un lento proceso de casi medio siglo de depuración expresiva, de pulido estilístico, afinación de la estructura y búsqueda de la fluidez narrativa propia de los relatos orales. 

Precisamente a propósito de esta originaria condición oral, el traductor Alberto Gordo explica que cuando se traducen estos cuentos de los Grimm “conviene no embellecerlos. La prosa, de apariencia cristalina, lleva detrás un cuidadoso trabajo para dejar que el cuento, y no el narrador, ocupe siempre el primer plano. Si con esta traducción el lector tiene la impresión de estar escuchando una historia con la misma naturalidad con que esta se ha contado durante generaciones, habrá alcanzado su propósito.” 

 Fue también un proceso de depuración de su contenido sexual o violento para adaptarlo al público familiar al que se dirigía desde su título de 1812, Cuentos de la infancia y del hogar. Esa depuración afectó a los veintiocho cuentos descartados que se rescatan en esta edición.

“Para adentrarse en este mundo -explica Seoane- hay una imagen ineludible, la del bosque, que aparece una y otra vez en los cuentos de los Grimm. Sus personajes se internan en él para huir, para perderse, para esconderse, para encontrar ayuda o para enfrentarse a pruebas que transformarán sus vidas. Es un lugar de incertidumbre, pero también de revelación. Quien entra en el bosque nunca sale siendo exactamente la misma persona, por eso tal vez no exista una metáfora mejor para aproximarse a esta edición. Durante más de dos siglos generaciones enteras de lectores la han recorrido convencidas de conocer el camino. Basta, sin embargo, apartarse unos pasos de los senderos más transitados para descubrir que el bosque es mucho más extenso de lo que parecía y que todavía guarda muchas zonas de sombra y claros apenas explorados.”

Esta esmerada edición invita al lector a entrar en ese bosque inquietante e interminable de estos cuentos que acabarían teniendo una transcendencia literaria, cultural y social que los hermanos Grimm no pudieron prever cuando exploraban y rescataban el sustrato común del que emergía la futura identidad nacional alemana. Y lo encontraron tanto en su lengua como en el corpus de relatos populares que dejaron fijado para siempre en un ejercicio de transferencias e intervenciones múltiples: del nivel oral al escrito, de lo colectivo y lo tradicional a lo individual, de la investigación filológica y académica a la creación literaria, de la ancestral memoria popular a la narrativa más elaborada. Y así, como recuerda Seoane, “lo que había empezado como una investigación filológica terminó convirtiéndose en uno de los libros más influyentes de la literatura universal.”

Con lenguaje secreto y simbólico, en estos cuentos en los que conviven la risa y la violencia, el castigo y el premio se manifiestan los arquetipos imaginarios de la condición humana, de sus miedos y sus deseos, de sus conflictos individuales y sociales, de sus esperanzas y sus desasosiegos, de sus preguntas y sus pruebas, de sus misterios y sus desorientaciones. Por eso son inmortales. 

“Hoy cuesta concebir -explica Seoane- un mundo sin Blancanieves, Cenicienta, Hänsel y Gretel, Caperucita Roja o la Bella Durmiente, personajes que han alcanzado una presencia tan constante en nuestro imaginario que casi parecen existir al margen de la historia. Los encontramos en los libros ilustrados de la infancia y en las grandes superproducciones cinematográficas, en la publicidad, en las series, en los parques temáticos y hasta en el lenguaje cotidiano. Forman parte de una mitología compartida que atraviesa fronteras, lenguas y generaciones, y su familiaridad es tan absoluta que rara vez nos detenemos a preguntarnos de dónde proceden realmente. Los conocemos tanto que hemos dejado de mirarlos.

Quizá por eso una edición íntegra de los cuentos de los hermanos Grimm constituye una invitación poco frecuente. No propone simplemente regresar a unas historias conocidas, sino descubrir que, en realidad, nunca las conocimos del todo. Quien se adentre en estas páginas encontrará versiones distintas de las que conserva en la memoria, relatos célebres junto a otros casi olvidados, cuentos humorísticos que conviven con narraciones religiosas, animales parlantes que comparten espacio con soldados licenciados, diablos burlados, princesas encantadas, campesinos astutos y objetos capaces de alterar el curso del destino. Descubrirá, en suma, un territorio mucho más amplio, complejo y sorprendente que la pequeña constelación de títulos convertidos en clásicos universales.”

Obra poética completa de Miguel Hernández

 

 

En el marco de la reordenación de su fondo editorial, Alianza publica en su nueva colección Especial (Únicos) una cuidada reedición en tapa dura de la Obra poética completa de Miguel Hernández con introducción, estudios y notas de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, en la versión revisada que apareció en 2010 con motivo del centenario del poeta.

En las Palabras previas para esta edición, Jorge Urrutia señala que “cuando en noviembre de 1976 Leopoldo de Luis y yo publicamos la primera edición de la Obra poética completa, de Miguel Hernández, hacía justo un año que había muerto el dictador y aún no se habían desmontado los resortes coercitivos del antiguo régimen. Del poeta, después de la guerra, se habían publicado en España muy pocas cosas. Durante los dos decenios inmediatos a la guerra civil sólo aparecieron El rayo que no cesa, en 1949, Seis poemas inéditos y nueve más y una Antología poética, en 1951, la Obra escogida editada por Arturo del Hoyo en 1952 y una brevísima colección de prosas recogida por María Gracia Ifach, en 1958. Durante los años sesenta, José Luis Cano y Jacinto Luis Guereña seleccionaron antologías en 1964 y 1967 que, como la primera publicada por Leopoldo de Luis, en 1969, insistían en el tema amoroso. A mediados de los setenta Juan Cano Ballesta ofreció otra antología y Agustín Sánchez Vidal presentó su primera aproximación al mundo hernandiano, con la edición de Perito en lunas y El rayo que no cesa, los dos libros totalmente alejados de los aspectos comprometidos del poeta. Por lo tanto, la publicación por primera vez en España, y con las dificultades de acceso a los materiales que entonces existía, de la Obra poética completa constituía un indudable atrevimiento del que no se sabía cómo se iba a salir, incluso administrativamente, y un acontecimiento cultural. Desde entonces hasta el momento en que firmo estos párrafos, muchísimas son las personas, de toda clase, oficio o condición, que se han dirigido a mí para expresarme la importancia que tuvo para ellas aquel libro y hasta qué punto pudo marcar su adolescencia o juventud, en unos casos, o los recuerdos emocionados que llegó el libro a despertarles, en otros. Las cosas son así, pese a quien pese, y uno no puede dejar de tener conciencia de que ha sido responsable (responsabilidad compartida y no equitativamente, eso sí, con Leopoldo de Luis) de un libro histórico.”

Esta nueva edición es una inmejorable manera de repasar la evolución asombrosa de una poesía que en apenas diez años se depura expresivamente a un ritmo acelerado para acabar encontrando su voz propia en un proceso muy rápido: entre el mes de enero de 1930, en que publica su primer poema en un periódico de Orihuela, y finales de septiembre de 1939, cuando antes de ser detenido por segunda vez deja a su mujer una libreta con el Cancionero y romancero de ausencias, que contenía textos como este:

Llegó con tres heridas:

la del amor,

la de la muerte,

la de la vida. 

Con tres heridas viene:

la de la vida,

la del amor,

la de la muerte. 

Con tres heridas yo:

la de la vida,

la de la muerte,

la del amor. 

Vida, amor y muerte dibujan el triángulo que resume la obra poética de Miguel Hernández, ligada a la tierra y a lo telúrico de forma radical. Y así lo dejó resumido en esos versos de uno de sus poemas más conocidos.

Tal vez pensaba en eso Neruda, uno de sus maestros esenciales junto con Aleixandre, Garcilaso o Quevedo, cuando vio un “aura de tierra en torno a él.” Lo cierto es que la poesía de Miguel Hernández busca siempre un espacio intermedio entre las profundidades mineras y los ímpetus astrales. Y encuentra ese espacio propio en el amor, en el paisaje o en el compromiso social y político.

Esa evolución va en un primer momento desde el ejercicio vanguardista y neogongorino de Perito en lunas hasta los sonetos de El rayo que no cesa, en el que se conjuran las influencias de Garcilaso, Neruda y Aleixandre en la construcción de su voz propia. Y de ahí a la combativa poesía de guerra de Viento del pueblo y El hombre acecha, y al póstumo y carcelario Cancionero y romancero de ausencias.

Es un proceso de crecimiento poético que pasa de la poesía pura a la impura, del catolicismo militante al compromiso revolucionario, de la influencia de Ramón Sijé a la de Neruda, de Bergamín a Aleixandre, del cultismo libresco al canto llano, del hermetismo a la expresión directa de la vida, el amor, la guerra o la muerte, de la poesía elíptica y barroca al neopopularismo intimista del Cancionero y romancero de ausencias, escrito entre dos derrotas: la muerte de su hijo y la pérdida de la guerra.

Una evolución que alcanza su cima poética en el espléndido tríptico que tituló Hijo de la luz y de la sombra. En ese texto, el que más trabajó y del que se conservan siete versiones que marcan su proceso de escritura, está el testamento poético del mejor Miguel Hernández, dueño de una voz poética inconfundible y de un potentísimo mundo de imágenes.

Estas son las cuatro portentosas estrofas -cuatro serventesios alejandrinos- que lo rematan:

Haremos de este hijo generador sustento, 

y hará de nuestra carne materia decisiva: 

donde asiente su alma las manos y el aliento, 

las hélices circulen, la agricultura viva. 

Él hará que la vida no caiga derribada, 

pedazos desprendidos de nuestros dos pedazos, 

que de nuestras dos bocas hará una sola espada, 

y dos brazos eternos de nuestros cuatro brazos. 

No te quiero en ti sola: te quiero en tu ascendencia 

y en cuanto de tu vientre descenderá mañana. 

Porque la especie humana me han dado por herencia, 

la familia del hijo será la especie humana. 

Con el amor a cuestas, dormidos y despiertos, 

seguiremos besándonos en el hijo profundo. 

Besándonos tú y yo se besan nuestros muertos. 

Se besan los primeros pobladores del mundo.

Era ya un Miguel Hernández final que iba siendo ya “una torre de heridas / que se desploma”:

Por la voz de la herida

que tú me has hecho

habla desembocando

todo mi pecho.

Es mi persona

una torre de heridas

que se desploma.

Precedidos de sendos estudios preliminares, se recogen en esta edición de referencia todos los libros de poesía de Miguel Hernández junto con los abundantes poemas no recogidos en libro de cada época, entre ellos los numerosos poemas iniciales recopilados en un apéndice.  Rematan el volumen una cronología, una amplia bibliografía activa y pasiva y un utilísimo índice alfabético de títulos y de primeros versos que permite la rápida localización de los poemas hernandianos.