25 septiembre 2022

El Judío Errante


 

24 septiembre 2022

Carmen Conde. Levanto mi voz


 

23 septiembre 2022

El mundo es ancho y ajeno


 ¡Desgracia!
Una culebra ágil y oscura cruzó el camino, dejando en el fino polvo removido por los viandantes la canaleta leve de su huella. Pasó muy rápidamente, como una negra flecha disparada por la fatalidad, sin dar tiempo para que el indio Rosendo Maqui empleara su machete. Cuando la hoja de acero fulguró en el aire, ya el largo y bruñido cuerpo de la serpiente ondulaba perdiéndose entre los arbustos de la vera.
¡Desgracia!
Rosendo guardó el machete en la vaina de cuero sujeta a un delgado cincho que negreaba sobre la coloreada faja de lana y se quedó, de pronto, sin saber qué hacer. Quiso al fin proseguir su camino, pero los pies le pesaban. Se había asustado, pues. Entonces se fijó en que los arbustos formaban un matorral donde bien podía estar la culebra. Era necesario terminar con la alimaña y su siniestra agorería.

Ese es el comienzo de El mundo es ancho y ajeno, la monumental novela con la que el peruano Ciro Alegría culminó su trayectoria literaria y logró una de las cimas de la literatura indigenista, la tendencia dominante en la novela hispanoamericana en los años treinta y cuarenta. En 1941 ganó el concurso de novela latinoamericana organizado por la editorial Farrar & Rinehardt, de Nueva York, al que había concurrido también Onetti con Tiempo de abrazar.

Ciro Alegría (1909-1967), de origen campesino, la escribió en el exilio en Chile, como sus dos novelas anteriores, La serpiente de oro y Los perros hambrientos. Si en la primera el escenario el río Marañón con su furia destructiva, y la selva del Amazonas, Los perros hambrientos se sitúa en las alturas andinas, como El mundo es ancho y ajeno, su novela más ambiciosa y de horizonte más amplio, que acaba de recuperar Drácena Editorial.

El eje de la novela es el conflicto entre los valores tradicionales de una comunidad indígena expulsada de sus tierras y la modernidad codiciosa y depredadora del latifundismo. Está construida como una novela-río que acumula distintos materiales narrativos y los desarrolla para dar sensación de totalidad con la sucesión de acontecimientos y una suma polifónica de voces y personajes, de diversos espacios y tiempos que dibujan un mural de la vida de los indígenas andinos a comienzos del siglo XX, encabezados por el alcalde Rosendo Maqui, que muere torturado y pasivo en la cárcel, y por su sucesor Benito Castro, dotado de una conciencia política más combativa e insurreccional. 

Entre el lirismo de las potentes descripciones de la naturaleza y el ritmo épico de la acción, El mundo es ancho y ajeno es un alegato a favor de la causa indigenista y del contacto con la naturaleza frente a los poderes del Estado y de la oligarquía latifundista. Una novela social, de fondo ideológico y propósito político, una defensa del colectivismo y la solidaridad frente al individualismo.

Y una cima literaria que une descripción y narración en momentos tan brillantes como este, casi al final de la novela, cuando se produce el asalto que acabará en una masacre:

Por la falda del Rumi, con toda la rapidez que permite la violencia de la pendiente y la estrechez del sendero, suben los caporales. Desean llegar a las seis a la meseta y ya comienza a clarear y un único gallo canta en la hoyada. Los caballos resoplan acezando y ellos hunden las espuelas y se tragan la cuesta. Uno escucha el estruendo de la fusilería y da la voz. Lo oyen todos ya y vacilan entre regresarse o seguir. Pero otro estruendo próximo y sordo los saca de dudas. Enormes piedras resbalan cuesta abajo, estallando, describiendo parábolas llenas de ciega furia. Los caballos se espantan y atropellan y caen y ruedan. Algunos logran correr y apenas siguen las curvas del camino. Pero ya están sobre ellos las piedras y con desesperado miedo unos cuantos abandonan el sendero y vacilan entre los roquedales. Las piedras rebotan en desorden, como una tormenta de rocas, y una derriba a un jinete y otra sólo al caballo porque el jinete se ha arrojado antes, ocultándose en una oquedad. Y más y más piedras llegan y pasan. Mientras unas caen en el caserío, otras comienzan el descenso y, estén dentro del sendero o fuera de él, los vivos y los muertos continúan sufriendo el implacable embate. Las piedras bajan arrastrando a otras con ellas, descuajando arbustos, levantando polvo, indetenibles y mortales. Condorumi logra empujar una roca inmensa que retumba, brama y hasta chilla según caiga en lugar de tierra, de roca o de cascajo. En uno de sus enormes y pesados saltos avienta a un caballo como a una brizna por un despeñadero, y en otro echa un trágico viento sobre un caporal que corre a guarecerse bajo una peña. El bólido rueda por lo que fue chacra de trigo como si quisiera detenerse, pero luego toma impulso en una pendiente y arremete contra una casa y la destroza deteniéndose en medio de ella bajo una nube de polvo.
Son pocos los caporales que llegan a caballo a la tierra labrantía, siempre amenazados por las piedras, y pueden correr a campo traviesa alejándose de la zona convulsionada. Los demás han muerto o se han dejado caer para defenderse al pie de las grandes rocas. Los caballos han perecido en mayor número, pues los que no fueron cogidos, rodaron por escapar. Los caporales sobrevivientes se escurren, poco a poco, corriendo de breñal en breñal. A mediodía ya no queda ninguno en peligro. Un negro vuelo de aves carniceras planea sobre la cuesta.



22 septiembre 2022

Escenas de cine mudo


 

21 septiembre 2022

Combray, una obertura

 

“Longtemps, je me suis couché de bonne heure.” Con esa frase memorable comienza A la recherche du temps perdu, una de las cimas de la literatura universal.

 Durante mucho tiempo, me acosté temprano. A veces, apenas apagada la vela, mis ojos se cerraban tan deprisa, que no tenía tiempo de decirme: «Me duermo». Y, media hora después me despertaba la idea de que ya era hora de buscar el sueño: quería dejar el volumen que aún creía tener en las manos y soplar la luz; no había cesado de reflexionar sobre lo que acababa de leer mientras dormía, pero esas reflexiones habían tomado un giro algo particular: me parecía que era yo mismo aquello de lo que hablaba la obra: una iglesia, un cuarteto, la rivalidad entre Francisco Primero y Carlos Quinto. Esa creencia sobrevivía unos segundos a mi despertar: no chocaba a mi razón, pero pesaba como escamas sobre mis ojos y les impedía darse cuenta de que la vela ya no estaba encendida. Luego empezaba a volvérseme ininteligible, como después de la metempsicosis los pensamientos de una existencia anterior; el asunto del libro se desprendía de mí, y yo era libre de  centrarme o no en él; enseguida recuperaba la vista y quedaba atónito al encontrar en torno mío una oscuridad suave y sosegada para mis ojos, aunque quizá más todavía para mi mente, a la que se presentaba como algo sin causa, incomprensible, como verdaderamente oscuro. Me preguntaba qué hora podía ser; oía el pitido de los trenes que, más o menos lejano, como el canto de un pájaro en un bosque, determinando las distancias, me describía la extensión del campo desierto donde el viajero se apresura hacia la estación cercana; y el sendero que sigue va a quedar grabado en su recuerdo por la excitación que debe a unos lugares nuevos, a unos actos insólitos, a la reciente charla y a la despedida bajo la lámpara extraña que todavía lo siguen en el silencio de la noche, a la dulzura próxima del regreso.

En la traducción de Mauro Armiño, ese es el párrafo inicial de Combray, la primera parte de Por el camino de Swann, el primero de los siete tomos de A la busca del tiempo perdido.

Combray es la transposición literaria de Illiers, un lugar a cuarenta kilómetros de Chartres. En ella proyectó Proust sus recuerdos infantiles, allí ocurrió la experiencia epifánica de la magdalena mojada en la infusión de té. 

En Combray, casi una novela autónoma que admite bien una edición exenta como esta, está ya prefigurado, si no configurado, todo el monumental ciclo novelístico proustiano: la atmósfera y la mirada, la sintaxis compleja y el ritmo demorado, la memoria y la búsqueda, la voz baja y la mirada furtiva, el detalle y el sufrimiento, el placer y la angustia, el refinamiento y la melancolía, la experiencia y las revelaciones, la civilización refinada y la anécdota trivial, la ética y la estética, las rosas y las espinas de los jardines en una taza de té que fueron el primer título tentativo de la serie.

De ahí sale todo, porque “todas las flores de nuestro jardín y las del parque del señor Swann, y las ninfeas del Vivonne, y la buena gente del pueblo y sus pequeñas casitas y la iglesia y todo Combray y sus alrededores, todo eso que toma forma y solidez, ha salido, ciudad y jardines, de mi taza de té.”

De Combray arrancan también las claves temáticas del ciclo: la convivencia del pensamiento y el sentimiento, de la apariencia y la realidad, del amor y la soledad. Ya tienen en estas páginas una presencia potente el sueño y las relaciones sociales, la imaginación y el tiempo, la homosexualidad y la creación artística, la enfermedad y la muerte, elementos nucleares todos ellos de las siete novelas y columnas vertebrales del mundo complejo y prodigioso que creó Proust como uno de los monumentos literarios más memorables de la historia de la literatura.

El despertar sexual y los celos, la aristocracia de los Guermantes, las ilusiones perdidas y la decadencia irreversible de un mundo que muere, a través del snob Swann, del barón de Charlus o de la dominante Odette se evocan -se reconstruyen- en un pasado en el que la memoria superpone ficción y realidad, igual que se superponen lo consciente y lo subconsciente, la voz del narrador y la del autor y los tiempos distintos en los que viven.

Con el amor, el tiempo y el deseo al fondo, el mundo se queda al otro lado de la habitación forrada de corcho en la que escribía Proust, con su insuperable capacidad estilística para crear atmósferas y monólogos interiores de una lentísima elegancia en los que se refleja la languidez espiritual que inunda su estilo.

Porque la verdadera vida, la única vida vivida con intensidad es la literatura, concluirá Proust en la novela final, El tiempo recobrado, que cierra un círculo temporal para regresar al punto de partida de la serie, al momento narrativo en que confluyen el tiempo del narrador y el tiempo narrado.

Para conmemorar el centenario de la muerte de Marcel Proust, Nórdica publica esa obertura en un cuidado volumen con traducción y edición, anotada y puesta al día, de Mauro Armiño y con magníficas ilustraciones de Juan Berrio como las que se reproducen aquí:









20 septiembre 2022

María Sanz. De vuelta a casa





 Todo lo que perdiste volvió otra vez a casa 
en uno de esos días que apenas dejan huella, 
sin avisar, buscando la humedad de tus ojos 
y el sol desvanecido en oscuros rincones.

Serán cosas del tiempo, pensabas mientras ibas 
reconociendo a ciegas la cal de las paredes, 
el perfil de un reloj que en alto destilaba 
hora a hora el silencio, la espera previsible. 

Porque habías perdido tanto como ganaste 
al salir de tu celda olvidando la muerte, 
al prender los inviernos con el rostro soñado, 
enlazando derrotas entre paces y adioses.

Cosas de la memoria, decías mientras dabas 
la palabra al espejo, oyéndote de frente,
agrietada la voz, desarmada tu vida, 
explícito retrato de pura soledad. 

Todo lo que perdiste regresaba contigo 
en una de esas noches con apenas estrellas,
a la casa más tuya de todas, deshaciendo 
el pequeño equipaje que tampoco traías.

Con ese poema cierra María Sanz De vuelta a casa, que publica Olé Libros.

En ese texto se resumen el intenso tono, la alta temperatura emocional y algunas de las claves temáticas de este libro que convoca en un mismo tiempo poético la memoria y la búsqueda.

Sus cuarenta poemas construyen un sostenido monólogo en el que la segunda persona confesional hace un recuento de sombras y noches oscuras desde la soledad y la desesperanza, desde la serenidad del endecasílabo y la solemnidad del alejandrino:

Ahora te arrepientes de haber buscado tanto,
de las horas perdidas que no tuvieron vuelta,
todo para sentirte ya lejos del camino
donde cualquier encuentro malgastaba tu vida.

Buscar entre los versos, bajo el árbol 
que entonces detenía cada otoño, 
desde la soledad inexplicable, 
siempre como derrota voluntaria. 

Todo para encontrar lo que nunca quisiste, 
cuerpos aniquilados por su luz codiciosa, 
habitaciones frías en paz con la locura, 
el amor sin respuestas a borrosas miradas.

Pero no te arrepientes del hallazgo, 
tal vez porque jamás hubo testigos 
entre las hojas secas, bajo el cielo 
que todavía hoy es tu refugio.

Una afirmación de la identidad desde la soledad del cuerpo, la luz desengañada de noviembre y el refugio de la poesía, instalada en una potente palabra poética que surge de la maestría verbal y la intensidad del sentimiento para proyectarse machadianamente en la evocación de los campos de Soria y retraerse hacia sí misma, hacia el pasado de los abuelos y el granizo del final de verano.

Pero, pese a tanta desolación, “mientras, pone un jilguero su rúbrica en el aire”, y la escritura se convierte al fin en salvación y afirmación de la identidad:

Una vez más, te salvas de esta vida, 
de su mares vacíos y sedientos,
mirando tu gozosa cicatriz 
como quien bate alas, sin más rumbo.

Esta vida que  aún vive contigo, 
mermada por la muerte, pero tuya. 

Cuántas veces escribes para nacer de nuevo, 
hasta el punto de dar con los raros orígenes 
que dejaron en ti aromas de palabras 
como abrazo de rosas y veladas espinas. 

Escritura tenaz sobre tu cuerpo, 
abismo de los otros, pero tuyo. 

Y ciegamente a salvo, continúas 
la lúcida labor de arena y viento 
que va dejando en ti sus erosiones 
a condición de no desfigurarse. 

Esa arena excavada por tu mano 
desierta y dolorida, ya de todos.


19 septiembre 2022

Diarios y cuadernos de Patricia Highsmith

 

Hay monjes –¿los cartujos?– que duermen en su ataúd, por lo visto como preparación para la muerte, pensando en ella con frecuencia noche y día. ¡Yo prefiero el elemento sorpresa! Uno sigue con su vida como siempre, entonces la muerte llega quizá de súbito, quizá por medio de una enfermedad de dos semanas. En este sentido, la muerte es más como la vida, impredecible.

Esa anotación -“la última entrada coherente”, en palabras de su editora Anna von Planta- cierra la recopilación de textos extraídos de los Diarios y cuadernos de Patricia Highsmith que publica Anagrama con traducción de Eduardo Iriarte.

Fechada el 6 de octubre de 1993, año y medio antes de su muerte, cierra un conjunto que se abre el 6 de enero de 1941, cuando Patricia Highsmith, que no había cumplido aún veinte años, anota en una entrada:

Un pensamiento descarado, engreído, decadente, despreciable y retrógrado para hoy: me he sumido en un sueño sin fundamento, de la vida en suspenso y una tercera dimensión, de mis amigos y sus tipos, de personas y caras, sin nombres, que solo ocupaban espacios, y cada cual era justo como cabía esperar, donde estaba, y la imagen –que llamamos «vida» o «experiencia»– estaba completa, y me he visto ocupando exactamente el lugar que se esperaba de mí sin nadie que tuviera un aspecto o se comportara precisamente como yo. Y era yo quien más me gustaba de todo este grupito (que no era en absoluto el mundo entero) y he pensado cómo se echaría algo terriblemente en falta si no estuviera yo allí.

Más de cincuenta años después, el 9 de enero de 1992, escribía en su diario:

Quería terminar estas «páginas» para el 31 de diciembre. Pero no. Una idea espantosa en cierto modo pues hace un par de días tuve la sensación de que tendría que (debería) quemar todos mis diarios antes de morir.

A propósito de esas palabras, la editora aclara lo siguiente: “Al final Pat decidió no hacerlo, y, en cambio, los incluyó de manera expresa como parte de su obra cuando en 1993 designó al sello Diogenes Verlag como titular de sus derechos mundiales.”

Sobre ese ingente material de más de ocho mil páginas manuscritas ha realizado una admirable tarea de selección Anna von Planta, que subraya en el capítulo de agradecimientos que “Pat era una persona y una autora fascinante y complicada que nos dejó ocho mil páginas manuscritas de diarios y cuadernos en las que se revelan detalles sobre su desarrollo personal y creativo que solo compartió con unas pocas personas privilegiadas durante su vida, e incluso entonces, nunca contaba la historia completa.
Esta selección no debe leerse como una autobiografía. Por necesidad, las biografías se escriben en retrospectiva, a menudo revisándolas minuciosamente para mostrar los acontecimientos bajo cierta luz, mientras que los diarios y los cuadernos de Pat ofrecen un relato sobre la marcha de una vida a medida que avanza. Son, no obstante, como dos espejos que reflejan la interacción de su vida y su obra desde perspectivas diferentes.
¿Cómo se aborda un corpus de obra de ocho mil páginas y se condensa en un solo volumen? ¿Durante la pandemia del coronavirus, nada menos, cuando la rutina del teletrabajo pasó a ser la norma?
Desde luego uno no lo hace por sí mismo: a saber, este proyecto representa el trabajo de varios años de un equipo realmente excepcional.”

Y aunque no se trate estrictamente de una autobiografía, como avisa la editora, cada una de las secciones temporales del libro va precedida de unas páginas introductorias que sitúan los textos en el contexto de una cadena biográfica que permite seguir la peripecia vital y literaria de Patricia Highsmith desde su juventud de estudiante y el despertar de su vocación hasta sus últimos años de vida desolada. Están recogidas aquí sus experiencias amorosas, sus lecturas o las opiniones que reflejan su concepción de la vida y la escritura, como esta del 31 de enero de 1947:

Un escritor no debe considerarse un tipo de persona distinto de cualquier otro, pues este es el camino que lleva al promontorio. Ha desarrollado cierta parte de sí mismo que todo hombre alberga: la capacidad de ver, de poner por escrito. Solo si entiende este humilde y heroico hecho puede convertirse en lo que tiene que ser, un médium, un vidrio entre Dios a un lado y el hombre al otro.

Atormentada y visceral, demoledora en sus opiniones descarnadas sobre sí misma y sobre los demás, Patricia Highsmith traza en este monumental volumen un autorretrato involuntario, complejo y sin concesiones, revelador de una personalidad difícil que procuró ocultarse detrás de su literatura y sus personajes. 

Su evolución personal y literaria queda plasmada en las mil doscientas páginas del libro, organizado en cinco secciones cronológicas: desde la juventud en Nueva York a los años crepusculares en Suiza, pasando por las épocas de mayor creatividad: los cuatro años en Inglaterra y los catorce siguientes en Francia.

Una evolución que se resume gráficamente en las cinco fotografías que abren cada una de las partes del libro. Son muy llamativos los cambios que se producen en el rostro de Patricia Highsmith: desde la suavidad de rasgos de la juventud a la dureza expresiva del último retrato. Esos cambios físicos son un reflejo del proceso interior de la autora, de su creciente amargura, inevitablemente reflejada también en las anotaciones de los diarios y cuadernos de sus últimos años.

Como en esta del 6 de julio de 1991:

La Perplejidad del Verano. Una persona ocupada no puede llegar a asumir el tiempo libre. El mundo parece torcido. Eso conduce a un aterrador examen de la existencia, la conciencia, el sentido de seguir viviendo, si hay un sentido. ¿Sigue uno adelante sin más, porque otros lo hacen? Es peor que una pesadilla, afrontar la ociosidad.




 

18 septiembre 2022

Poesía y literatura



 Muchos poetas afirman que la poesía no es literatura. Esta idea, que a veces suena como una provocación, viene de la Poética de Aristóteles, el primer intento sistemático de reflexionar sobre la escritura. Según Aristóteles, hay dos clases de poesis (que significa «creación», pero se aplica a todo arte hecho con palabras): el epos, que desemboca en la narrativa, y la tragedia, que es lo que se representa en un escenario. En su época, por supuesto, también existía la poesía lírica, pero queda fuera de la Poética. ¿Por qué? Esta pregunta ha aparecido recurrentemente a lo largo de la historia de la teoría literaria. Según algunos, la lírica no se incluye junto al epos y la tragedia porque se consideraba parte de la música, ya que se acompañaba con una lira y era cantada; según otros, porque carecía de trama. A mí me parece muy interesante la idea de Käte Hamburger, que dice que el concepto fundamental de la Poética es la mímesis —la representación de una realidad externa al texto—, y como la lírica no es mimética, queda fuera del concepto de poesis aristotélica. Según esta autora, la épica y la tragedia serían referenciales y expresivas, y la lírica funcionaría de un modo simbólico.

Mariano Peyrou
Tensión y sentido.
Una introducción a la poesía contemporánea.
Taurus. Barcelona, 2022.




17 septiembre 2022

Vicente Núñez. El desorden del canto


 

16 septiembre 2022

Las provincias del frío en la Fonoteca Española de Poesía











 En la Fonoteca Española de Poesía, tres poemas de Las provincias del frío. Los dejo aquí con mi agradecimiento. Se pueden oír pinchando en las tres primeras imágenes o en este enlace:

También en YouTube: https://youtu.be/wbWLUfdOYO8







15 septiembre 2022

Totémico Ferlosio



“Ni literato ni mito literario: Rafael Sánchez Ferlosio ha sido en las letras españolas de la democracia un tótem cultural. Lo ha sido incluso para quienes solo se acercaron a la fuerza y de mala gana a El Jarama en el instituto, quienes pudieron descubrir la frescura irresistible y a la vez mórbida de las historias de Alfanhuí o quienes solo retienen como experiencia de lectura un puñado de artículos de combate en las primeras décadas de la democracia. Ese Sánchez Ferlosio fue apenas una parte de un ingente caudal de literatura y pensamiento que atravesó más de sesenta años de la vida intelectual española y atrajo de forma adictiva a un puñado de exquisitos seguidores rendidos a su arbitrariedad, a su impetuosidad intelectual y a la riqueza arborescente de una sintaxis metódica y a la vez agotadora. Su productividad ha estado siempre reservada a los pocos pacientes dispuestos a desbrozar el laberinto de un pensamiento de inspiración rotundamente normativa, estable en sus referentes y hasta emuladora de la retórica fundacional de los clásicos de la antigüedad grecolatina con rastros bíblicos”, escribe Jordi Gracia en el prólogo -‘Totémico Ferlosio’- que abre el volumen A propósito de Ferlosio. Ensayo de interpretación cultural, de Carlos Femenías, que explica así su contenido y su enfoque:

Entre la historia literaria y la intelectual, estas páginas interpretan (temeraria, aunque cuidadosamente) la trayectoria de Rafael Sánchez Ferlosio a la luz de las transformaciones que tuvieron lugar en un tramo que va de finales de los años cuarenta a principios de los noventa; de ahí que su protagonista vaya saltando de la voz solista al coro, unas veces desgajado y otras diluido en la peripecia de otros hijos de la élite vencedora de la Guerra Civil. El trauma de una culpa heredada jamás remitió e impuso exorcismos que oscilaron entre la ruptura -siempre estruendosa- y la reformulación; entre el apego sentimental a modelos aprendidos en casa y el repudio de los valores que llevaban adheridos. Su obra es inexplicable sin esos fantasmas, que determinaron en la sombra numerosas obsesiones, como la meditación sobre la historia, la tradición o, en fin, sobre los espinosos modos de recuperar el pasado. Hay más en estas páginas, pero en última instancia tal vez todo pase por las vicisitudes y ambiciones de un pensador embargado por la culpa y el anhelo de perfección.

Desde la prehistoria de Alfanhuí a la forja del ensayista, desde los alrededores y entresijos de El Jarama a la búsqueda de un nuevo interlocutor, desde los pecios de Campo de retamas a El testimonio de Yarfoz, un profundo ensayo de interpretación que -señala Femenías en su introducción- “bascula entre aquello que hace legible el gran texto o contexto en el que nace la producción de Ferlosio y aquello que lo singulariza” para abordar “las causas históricas y sociológicas de su escritura, las instituciones que la acogieron, los imaginarios políticos, ideológicos y estéticos sobre los que se construyó y los que seguían erguidos en la sombra, pero también los nuevos lugares y la posición que ambicionó en ellos.”

Llega hoy a las librerías, publicado por Alianza Editorial en su colección Libros Singulares.



14 septiembre 2022

Thomas Mann. El mago




Con el mismo formato utilizado en The Master, la magistral aproximación novelística a la vida y la obra de Henry James que forma parte también del catálogo editorial de Lumen, el irlandés Colm Tóibín propone en El Mago. La historia de Thomas Mann una inmersión profunda en el complejo mundo personal, familiar y literario del novelista, en sus contradicciones y en su conflictiva relación con el poder y con la propia y compleja identidad sexual.

El autor de La montaña mágica fue un mago de la ocultación: ocultó a su padre, estricto y conservador, su vocación literaria y luego, padre de seis hijos él mismo, ocultó a su familia y a la sociedad su orientación homosexual:

Sus fantasías sexuales se habían filtrado en sus relatos y novelas, pero en la ficción era fácil interpretarlas como juegos literarios. Dado que tenía seis hijos, nadie le había acusado nunca abiertamente de tener perversiones privadas. Sin embargo, si se publicaban los diarios, revelarían quién era y con qué fantaseaba. Mostrarían que su tono distante y erudito, su frialdad personal, su interés por que le respetaran y le prestaran atención eran máscaras concebidas para ocultar sus infames deseos sexuales. […] Estaba convencido de que si lo desenmascaraban sería despreciado sobre todo por su duplicidad.

Y a explorar esas zonas de sombra que marcan el contraste entre su imagen pública y su vida privada o la tensión entre la razón y el sentimiento, entre el deseo de lo prohibido y la angustia de la culpabilidad, a exponer esa conflictiva relación de Mann con los demás y consigo mismo dedica Colm Tóibín las páginas de esta ficción biográfica que publica Lumen con una espléndida traducción de Antonia Martín Martín.

Porque El Mago es un sólido relato que reúne imaginación y documentación y se apoya, más que en los datos biográficos externos, en la sutil interpretación de una compleja personalidad y en la lúcida mirada a una realidad familiar problemática que se convierte en el eje del relato desde el principio, con la muerte del padre:

Su padre había dejado a la familia a la deriva: puesto que él no podía vivir, se había propuesto arruinar la vida a los demás. Thomas sentía un dolor persistente y agudo al pensar que todos los esfuerzos de los Mann de Lübeck quedarían en nada. El tiempo de su familia había pasado. 
No importaba a qué lugar del mundo fueran: los Mann de Lübeck no volverían a ser conocidos como se les había conocido en vida del senador.

A partir de ese momento las relaciones familiares funcionan como hilo conductor de la novela: con su madre, con su envidioso hermano mayor Heinrich, también escritor, con su mujer Katia Pringsheim, una judía rica y refinada, o con sus hijos, a quienes se evoca en esta escena que explica el título de la obra:

No obstante, con frecuencia sus esfuerzos por ser estricto fracasaban. Todavía hacía trucos mientras comían, y se había puesto un traje de brujo para asistir a una fiesta con Erika y Klaus. Unos días más tarde entró en la habitación de Klaus cuando éste tenía una pesadilla sobre un hombre que llevaba la cabeza bajo el brazo. Thomas le aconsejó que no mirara al individuo y que le dijera con toda claridad que su padre, un mago famoso, había dicho que no debía estar en la habitación de un niño y que tendría que darle vergüenza. Obligó a Klaus a repetirlo varias veces.
A la mañana siguiente, en el desayuno, Klaus contó a su madre que su padre poseía poderes mágicos y conocía las palabras capaces de ahuyentar a los fantasmas.
-Papá es mago-dijo. 
-Es el Mago-repitió Erika. 
El sobrenombre, que al principio era una broma o una forma de alegrar la mesa, hizo fortuna. Erika animaba a las visitas a llamar así a su padre.

Esa mirada se amplía a una época no menos compleja y a la deriva, a un mundo que desaparece en el declive de las costumbres y los valores, en la decadencia familiar de los Mann de Lübeck que reflejó en Los Buddenbrook (“Hoy me he matado en la novela”, le confesó a un amigo), en la sacudida de la Primera Guerra Mundial, en la crisis de instituciones como la familia o de países como Alemania, de donde salió Mann huyendo del nazismo, tras un periodo de astuto silencio, primero hacia Suiza y después a Francia y Estados Unidos.

Mahler y la belleza de un adolescente en La muerte en Venecia, la estancia en el sanatorio antituberculoso de Davos que está en el origen de La montaña mágica, la importancia de la música (de Wagner a Schönberg, de Bach a Mahler) en la vida y la obra de  Mann o la tradición suicida de su familia, de su hermana Carla a sus hijos Klaus y Erika, brillantes y problemáticas vidas al límite, son algunos de los episodios que aborda la novela  en dieciocho capítulos que arrancan en 1891 en Lübeck, con un Mann adolescente y huérfano de padre, y terminan en Los Ángeles en 1950, pasando por Munich y Venecia, por Princeton y Estocolmo, para regresar en el capítulo final a Lübeck, a donde vuelve el protagonista para cerrar el círculo de su vida y recibir el título de hijo predilecto de la ciudad:

En el discurso habló de cerrar el círculo, recordó que a la ciudad no le había gustado su primera novela y preguntó cómo se habrían sentido sus profesores del Katharineum si lo hubieran visto ahora. Habrían querido saber cómo era posible que el niño lerdo hubiera aprendido tanto. Mientras hablaba, el público le pareció distante, igual que él debió de parecerles a ellos. Tenía dolores, pero hizo cuanto pudo por disimularlo. Durante la larga ovación le costó tenerse en pie.

Con su prosa fluida y su estilo transparente, Colm Tóibín construye en El Mago  una novela que iguala -si no supera- en hondura humana y en potencia narrativa a The Master para narrar con pulso admirable la historia de la búsqueda de la identidad propia, de un deseo secreto y de su ocultación metódica. 


 

13 septiembre 2022

Besant, James, Stevenson. El arte de la ficción

  



“Cualquiera, suponen, puede escribir una novela; por consiguiente, ¿por qué no sentarse y escribir una? Yo no estoy dispuesto a decir una sola palabra que pueda desalentar a quienes se sientan atraídos por esta rama de la literatura; por lo contrario, los alentaría de todas las maneras posibles. Empero, desearía que enfocaran su trabajo desde el principio con la misma apreciación seria y grave de su importancia y de sus dificultades con que suele emprenderse el estudio de la música y de la pintura. En pocas palabras, quisiera que desde el principio mismo su espíritu estuviese plenamente poseído por la idea de que la ficción es un arte, y que, como las demás artes, está gobernado por ciertas leyes, métodos y reglas, que lo primero que tienen que hacer es aprenderlos.
Así pues, ante todo es un auténtico arte. Y es el más antiguo, porque tal vez se le conoció y practicó mucho antes de que la pintura y sus hermanas estuviesen en existencia o siquiera se pensara en ella; es más antiguo que ninguna de las musas, de cuya compañía ha sido excluido todo el que escribe relatos. Es el arte más extensamente difundido, porque no es desconocido por ninguna raza de hombres bajo el sol”, escribía Walter Besant (1836-1901) en El arte de la ficción, uno de los tres ensayos que forman parte de la recopilación que con ese título publica Firmamento

Ese primer ensayo, que fue el texto de una conferencia dictada por el prolífico y popular narrador el 25 de abril de 1884 en la Royal Institution de Londres y luego difundida en la prensa, provocó la reacción de Henry James y Robert Louis Stevenson, aludidos elogiosamente por Besant, que propone en su texto ocho normas -algo ingenuas y elementales- sobre la técnica de escritura de novelas, concebidas por él como una representación de la vida: desde la importancia de la observación y la experiencia hasta el cuidado del estilo, pasando por la caracterización de los personajes.

James, que era ya un maestro reconocido, publica unos meses después su matizada y condescendiente réplica en Longman's Magazine con el mismo título -“El arte de la ficción”- para hacer una crítica de Besant, que “está errado al tratar de decir tan definitivamente, y de antemano, cómo deberá ser la buena novela”, y defender la libertad creadora del novelista en la representación de “la ilusión de la vida” en un ensayo sólido y profundo, propio de su madurez creativa y de su potencia intelectual.

Stevenson usará esa misma revista en diciembre de 1884 para reflexionar sobre la novela en “Una humilde amonestación”, una contrarréplica admirativa dirigida a Henry James. Frente a la expresión “arte de la ficción”, Stevenson -tan distinto a James en su práctica novelística- propone una concepción del género como “arte de la narrativa ficticia en prosa” que, frente a la idea de la novela como representación de la vida, reivindica la diferencia con la vida real como objetivo de la narrativa.

Cruzaban así sus opiniones dos novelistas que -señala Álvaro Uribe en su prólogo, ‘El arte de la conversación’- “en vez de practicar a expensas del otro el arte elusivo de la ficción o, según se vea, de la narrativa ficticia en prosa, decidieron de consuno dedicarse de ahí en adelante, de viva voz o por escrito, al  arte originario del que toda literatura deriva y en el que desemboca toda literatura: el arte no ficticio y casi siempre amistoso de la conversación.”

Los tres textos constituyen en todo caso una muestra de las distintas perspectivas de aproximación a la teoría y la práctica de la narración por parte de tres autores muy diferentes, lo que contribuye a enriquecer la pluralidad de enfoques sobre un género que a finales del siglo XIX, en el que había sido una forma literaria fundamental, estaba en una encrucijada. Se había iniciado ya, como reflejan estos textos, un decisivo proceso de transformación que llevaría a la novela de ser un espejo a lo largo del camino a crear  un mundo autónomo como edificio verbal que funda su propia realidad.




12 septiembre 2022

Se va un grande


El mundo entero parece tambalearse tras una muerte importante, nada se ve sólido ni firme.

La reacción que tenemos todos ante la muerte de alguien cercano es parecida a la que tuvo Macbeth ante el anuncio de la de su mujer, la Reina. ‘She should have died hereafter’, responde de manera algo enigmática: ‘Debería haber muerto a partir de ahora’, es lo que dice, o ‘de ahora en adelante’. También podría entenderse con menos ambigüedad y más llaneza, esto es, ‘más adelante’ a secas, o ‘Debería haber esperado un poco más, haber aguantado’; en todo caso lo que dice es ‘no en este instante, no en el elegido’. ¿Y cuál sería el instante elegido? Nunca nos parece el momento justo, siempre pensamos que lo que nos gusta o alegra, lo que nos alivia o ayuda, lo que nos empuja a través de los días, podía haber durado un poco más, un año, unos meses, unas semanas, unas cuantas horas, nos parece que siempre es temprano para que se les ponga fin a las cosas o a las personas, nunca vemos el momento oportuno, aquel en el que nosotros mismos diríamos: ‘Ya. Ya está bien. Es suficiente y más vale. Lo que venga a partir de ahora será peor, un deterioro, un rebajamiento, una mancha’. A eso nunca nos atrevemos, a decir ‘Este tiempo ha pasado, aunque sea el nuestro’, y por eso no está en nuestras manos el final de nada, porque si dependiera de ellas todo continuaría indefinidamente, contaminándose y ensuciándose, sin que ningún vivo pasara jamás a ser muerto.

Javier Marías. 
Alfaguara. Madrid, 2011.


11 septiembre 2022

Hawthorne y el fantasma



“Sorprende la naturalidad y hasta el buen humor con que Hawthorne asistía a las apariciones acústicas de los otros residentes de la vieja rectoría, pero el trato familiar con los fantasmas no era una novedad para él. Cinco meses antes de casarse con Sophia, cuando era un feliz soltero con segunda residencia en la sala de lectura del Athenaeum —mencionado en la nota 56 del diario—, Hawthorne vio en varias ocasiones el fantasma de un «conocido clérigo», el «reverendo doctor Harris, de Dorchester», sentado tranquilamente en su silla habitual. El doctor Harris era un ancianito de cabellos blancos, «menudo, muy avejentado y endeble», en quien no era difícil reparar. Hawthorne, por ejemplo, lo observaba «con especial atención» y un creciente interés «cuando por casualidad lo veía en el Athenaeum o en cualquier otra parte», y lamentaba que su timidez le hubiese impedido tratarlo formalmente, pues «fui un buen conocedor de su persona y se trataba de un hombre muy notable». Un día, «a eso del mediodía», lo volvió a ver en la sala de lectura donde ambos solían coincidir: Hawthorne le dedicó la atención de siempre —«aunque no recuerdo que en su aspecto hubiera algo distinto de lo que había visto en tantas otras ocasiones»— y el doctor Harris siguió mirando su periódico, también con la atención de siempre.

Pero aquella tarde un amigo me dijo: «¿Te has enterado de que el doctor Harris ha muerto?».
«No», respondí, muy tranquilo, «y no puede ser verdad, pues hoy mismo lo he visto en el Athenaeum».
«Tienes que haberte confundido», replicó mi amigo. «¡Te aseguro que está muerto!», y confirmó el suceso con tal cúmulo de detalles que ya no me quedó ninguna duda (...). Al día siguiente, al subir los peldaños del Athenaeum, recuerdo que pensé para mis adentros: «¡Vaya, no volveré a ver al viejo doctor Harris!». Con este pensamiento en mente, al abrir la puerta de la sala de lectura, miré hacia el lugar y la silla donde solía sentarse el doctor Harris, y allí, para mi perplejidad, se hallaba la figura gris, endeble, del fallecido doctor, ¡y leyendo el periódico como era su costumbre! De hecho, su propia muerte debía de haber sido publicada, aquella misma mañana, en ese preciso diario.
(...) Recuerdo que, al menos en una ocasión, y no me parece que sucediera más veces, sorprendí en el fantasma una mirada nostálgica, llena de tristeza y decepción, que este clavó en mí por encima de sus gafas; una expresión de melancólica vulnerabilidad, que, de no ser porque mi corazón era duro como un adoquín, apenas hubiera soportado. Pero la soporté; y creo que ya no volví a ver nunca más al doctor Harris después de que me dedicase aquella mirada suplicante».

A Hawthorne le inquietó poco todo aquel asunto, y solo repararía en «su extrañeza al ver la sorpresa y la incredulidad que despertaba en quienes escuchaban la historia». La contó por primera vez a la familia Heywood, cuya casa solía frecuentar cuando ocupaba el cargo de cónsul americano en Liverpool. A Mrs. Heywood le gustó tanto que le rogó que la escribiese, y Hawthorne, muy generosamente, le regaló la única copia existente del relato.”

Nathaniel Hawthorne. 
Diarios en la vieja rectoría (1842-1843).
Edición y traducción de Lorenzo Luengo. 
Siruela. Madrid, 2022.