Cuentos completos de los hermanos Grimm

 

Adentrarse en el bosque titula Andrés Seoane el espléndido prólogo que abre la edición de los Cuentos completos de los hermanos Grimm que acaba de publicar Páginas de Espuma con traducción de Alberto Gordo e ilustraciones de Arturo Garrido.

“Hubo un tiempo -escribe Andrés Seoane- en que los cuentos de hadas eran cuentos sin hadas. También hubo un tiempo en que no pertenecían a los niños. Ni siquiera pertenecían a los libros. Vivían únicamente en la voz de quienes los contaban, cambiaban con cada narrador, viajaban de hoguera en hoguera, de una aldea a otra, de una generación a la siguiente, y nadie habría imaginado que algún día quedarían fijados sobre el papel. Eran historias destinadas, en apariencia, a desaparecer en el mismo instante en que eran pronunciadas. Sin embargo, pocas formas de la literatura han desafiado mejor el paso del tiempo. Los relatos más humildes, aquellos que parecían condenados al olvido por su propia naturaleza oral, terminaron convirtiéndose en una de las herencias narrativas más sólidas y reconocibles de la cultura mundial y, especialmente, occidental.”

Hace más de doscientos años, Jacob y Wilhelm Grimm, filólogos y lexicógrafos que impulsaron el monumental Deutsches Wörterbuch, el Diccionario Alemán de referencia todavía hoy, publicaron como folcloristas una amplia recopilación de cuentos populares en dos volúmenes que aparecieron en 1812 y 1815, en pleno auge del Romanticismo alemán con su característica atención a la recuperación y fijación de las tradiciones populares como expresión de la identidad nacional que entonces empezaba a reivindicarse en toda Europa.

Habían dedicado varios años a aquella labor de rescate, recopilación y reelaboración de relatos tradicionales y orales que acabaron formando parte del sustrato cultural de Occidente y habían alimentado su inconsciente colectivo, como explicó agudamente Bruno Betelheim en su Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Cuentos como Hänsel y Gretel, El sastrecillo valiente, Cenicienta, Caperucita Roja, Los músicos de Bremen, Pulgarcito, La bella durmiente o Blancanieves, tal vez el más famoso de todos y quizá también el de simbología más oscura e inquietante.

Revisada en sucesivas reediciones hasta la séptima edición, la definitiva, de 1857, que es la que se toma como base de esta, aquella recopilación recogía en su forma final doscientos cuentos, a los que se añaden en este volumen otro medio centenar: diez leyendas infantiles, veintiocho cuentos que se habían ido descartando de las ediciones previas y otros ocho cuentos publicados en revistas y no incluidos en libro.

Como había hecho más de un siglo antes el francés Perrault y haría después el danés Andersen, aunque con mayor rigor filológico y documental y más calidad literaria, los Grimm fijaron con su recopilación inmortal la cartografía del imaginario narrativo popular, dieron forma a la memoria narrativa y recopilaron un archivo de la imaginación tradicional que contiene cuentos maravillosos de magia y encantamiento, los más abundantes y los más conocidos; fábulas protagonizadas por animales como zorros y lobos; cuentos burlescos y cuentos sin magia; cuentos religiosos y cuentos sobre el diablo como Los tres pelos de oro del diablo. 

Aquella séptima y última edición de 1857 representaba la culminación de un lento proceso de casi medio siglo de depuración expresiva, de pulido estilístico, afinación de la estructura y búsqueda de la fluidez narrativa propia de los relatos orales. 

Precisamente a propósito de esta originaria condición oral, el traductor Alberto Gordo explica que cuando se traducen estos cuentos de los Grimm “conviene no embellecerlos. La prosa, de apariencia cristalina, lleva detrás un cuidadoso trabajo para dejar que el cuento, y no el narrador, ocupe siempre el primer plano. Si con esta traducción el lector tiene la impresión de estar escuchando una historia con la misma naturalidad con que esta se ha contado durante generaciones, habrá alcanzado su propósito.” 

 Fue también un proceso de depuración de su contenido sexual o violento para adaptarlo al público familiar al que se dirigía desde su título de 1812, Cuentos de la infancia y del hogar. Esa depuración afectó a los veintiocho cuentos descartados que se rescatan en esta edición.

“Para adentrarse en este mundo -explica Seoane- hay una imagen ineludible, la del bosque, que aparece una y otra vez en los cuentos de los Grimm. Sus personajes se internan en él para huir, para perderse, para esconderse, para encontrar ayuda o para enfrentarse a pruebas que transformarán sus vidas. Es un lugar de incertidumbre, pero también de revelación. Quien entra en el bosque nunca sale siendo exactamente la misma persona, por eso tal vez no exista una metáfora mejor para aproximarse a esta edición. Durante más de dos siglos generaciones enteras de lectores la han recorrido convencidas de conocer el camino. Basta, sin embargo, apartarse unos pasos de los senderos más transitados para descubrir que el bosque es mucho más extenso de lo que parecía y que todavía guarda muchas zonas de sombra y claros apenas explorados.”

Esta esmerada edición invita al lector a entrar en ese bosque inquietante e interminable de estos cuentos que acabarían teniendo una transcendencia literaria, cultural y social que los hermanos Grimm no pudieron prever cuando exploraban y rescataban el sustrato común del que emergía la futura identidad nacional alemana. Y lo encontraron tanto en su lengua como en el corpus de relatos populares que dejaron fijado para siempre en un ejercicio de transferencias e intervenciones múltiples: del nivel oral al escrito, de lo colectivo y lo tradicional a lo individual, de la investigación filológica y académica a la creación literaria, de la ancestral memoria popular a la narrativa más elaborada. Y así, como recuerda Seoane, “lo que había empezado como una investigación filológica terminó convirtiéndose en uno de los libros más influyentes de la literatura universal.”

Con lenguaje secreto y simbólico, en estos cuentos en los que conviven la risa y la violencia, el castigo y el premio se manifiestan los arquetipos imaginarios de la condición humana, de sus miedos y sus deseos, de sus conflictos individuales y sociales, de sus esperanzas y sus desasosiegos, de sus preguntas y sus pruebas, de sus misterios y sus desorientaciones. Por eso son inmortales. 

“Hoy cuesta concebir -explica Seoane- un mundo sin Blancanieves, Cenicienta, Hänsel y Gretel, Caperucita Roja o la Bella Durmiente, personajes que han alcanzado una presencia tan constante en nuestro imaginario que casi parecen existir al margen de la historia. Los encontramos en los libros ilustrados de la infancia y en las grandes superproducciones cinematográficas, en la publicidad, en las series, en los parques temáticos y hasta en el lenguaje cotidiano. Forman parte de una mitología compartida que atraviesa fronteras, lenguas y generaciones, y su familiaridad es tan absoluta que rara vez nos detenemos a preguntarnos de dónde proceden realmente. Los conocemos tanto que hemos dejado de mirarlos.

Quizá por eso una edición íntegra de los cuentos de los hermanos Grimm constituye una invitación poco frecuente. No propone simplemente regresar a unas historias conocidas, sino descubrir que, en realidad, nunca las conocimos del todo. Quien se adentre en estas páginas encontrará versiones distintas de las que conserva en la memoria, relatos célebres junto a otros casi olvidados, cuentos humorísticos que conviven con narraciones religiosas, animales parlantes que comparten espacio con soldados licenciados, diablos burlados, princesas encantadas, campesinos astutos y objetos capaces de alterar el curso del destino. Descubrirá, en suma, un territorio mucho más amplio, complejo y sorprendente que la pequeña constelación de títulos convertidos en clásicos universales.”

Obra poética completa de Miguel Hernández

 

 

En el marco de la reordenación de su fondo editorial, Alianza publica en su nueva colección Especial (Únicos) una cuidada reedición en tapa dura de la Obra poética completa de Miguel Hernández con introducción, estudios y notas de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, en la versión revisada que apareció en 2010 con motivo del centenario del poeta.

En las Palabras previas para esta edición, Jorge Urrutia señala que “cuando en noviembre de 1976 Leopoldo de Luis y yo publicamos la primera edición de la Obra poética completa, de Miguel Hernández, hacía justo un año que había muerto el dictador y aún no se habían desmontado los resortes coercitivos del antiguo régimen. Del poeta, después de la guerra, se habían publicado en España muy pocas cosas. Durante los dos decenios inmediatos a la guerra civil sólo aparecieron El rayo que no cesa, en 1949, Seis poemas inéditos y nueve más y una Antología poética, en 1951, la Obra escogida editada por Arturo del Hoyo en 1952 y una brevísima colección de prosas recogida por María Gracia Ifach, en 1958. Durante los años sesenta, José Luis Cano y Jacinto Luis Guereña seleccionaron antologías en 1964 y 1967 que, como la primera publicada por Leopoldo de Luis, en 1969, insistían en el tema amoroso. A mediados de los setenta Juan Cano Ballesta ofreció otra antología y Agustín Sánchez Vidal presentó su primera aproximación al mundo hernandiano, con la edición de Perito en lunas y El rayo que no cesa, los dos libros totalmente alejados de los aspectos comprometidos del poeta. Por lo tanto, la publicación por primera vez en España, y con las dificultades de acceso a los materiales que entonces existía, de la Obra poética completa constituía un indudable atrevimiento del que no se sabía cómo se iba a salir, incluso administrativamente, y un acontecimiento cultural. Desde entonces hasta el momento en que firmo estos párrafos, muchísimas son las personas, de toda clase, oficio o condición, que se han dirigido a mí para expresarme la importancia que tuvo para ellas aquel libro y hasta qué punto pudo marcar su adolescencia o juventud, en unos casos, o los recuerdos emocionados que llegó el libro a despertarles, en otros. Las cosas son así, pese a quien pese, y uno no puede dejar de tener conciencia de que ha sido responsable (responsabilidad compartida y no equitativamente, eso sí, con Leopoldo de Luis) de un libro histórico.”

Esta nueva edición es una inmejorable manera de repasar la evolución asombrosa de una poesía que en apenas diez años se depura expresivamente a un ritmo acelerado para acabar encontrando su voz propia en un proceso muy rápido: entre el mes de enero de 1930, en que publica su primer poema en un periódico de Orihuela, y finales de septiembre de 1939, cuando antes de ser detenido por segunda vez deja a su mujer una libreta con el Cancionero y romancero de ausencias, que contenía textos como este:

Llegó con tres heridas:

la del amor,

la de la muerte,

la de la vida. 

Con tres heridas viene:

la de la vida,

la del amor,

la de la muerte. 

Con tres heridas yo:

la de la vida,

la de la muerte,

la del amor. 

Vida, amor y muerte dibujan el triángulo que resume la obra poética de Miguel Hernández, ligada a la tierra y a lo telúrico de forma radical. Y así lo dejó resumido en esos versos de uno de sus poemas más conocidos.

Tal vez pensaba en eso Neruda, uno de sus maestros esenciales junto con Aleixandre, Garcilaso o Quevedo, cuando vio un “aura de tierra en torno a él.” Lo cierto es que la poesía de Miguel Hernández busca siempre un espacio intermedio entre las profundidades mineras y los ímpetus astrales. Y encuentra ese espacio propio en el amor, en el paisaje o en el compromiso social y político.

Esa evolución va en un primer momento desde el ejercicio vanguardista y neogongorino de Perito en lunas hasta los sonetos de El rayo que no cesa, en el que se conjuran las influencias de Garcilaso, Neruda y Aleixandre en la construcción de su voz propia. Y de ahí a la combativa poesía de guerra de Viento del pueblo y El hombre acecha, y al póstumo y carcelario Cancionero y romancero de ausencias.

Es un proceso de crecimiento poético que pasa de la poesía pura a la impura, del catolicismo militante al compromiso revolucionario, de la influencia de Ramón Sijé a la de Neruda, de Bergamín a Aleixandre, del cultismo libresco al canto llano, del hermetismo a la expresión directa de la vida, el amor, la guerra o la muerte, de la poesía elíptica y barroca al neopopularismo intimista del Cancionero y romancero de ausencias, escrito entre dos derrotas: la muerte de su hijo y la pérdida de la guerra.

Una evolución que alcanza su cima poética en el espléndido tríptico que tituló Hijo de la luz y de la sombra. En ese texto, el que más trabajó y del que se conservan siete versiones que marcan su proceso de escritura, está el testamento poético del mejor Miguel Hernández, dueño de una voz poética inconfundible y de un potentísimo mundo de imágenes.

Estas son las cuatro portentosas estrofas -cuatro serventesios alejandrinos- que lo rematan:

Haremos de este hijo generador sustento, 

y hará de nuestra carne materia decisiva: 

donde asiente su alma las manos y el aliento, 

las hélices circulen, la agricultura viva. 

Él hará que la vida no caiga derribada, 

pedazos desprendidos de nuestros dos pedazos, 

que de nuestras dos bocas hará una sola espada, 

y dos brazos eternos de nuestros cuatro brazos. 

No te quiero en ti sola: te quiero en tu ascendencia 

y en cuanto de tu vientre descenderá mañana. 

Porque la especie humana me han dado por herencia, 

la familia del hijo será la especie humana. 

Con el amor a cuestas, dormidos y despiertos, 

seguiremos besándonos en el hijo profundo. 

Besándonos tú y yo se besan nuestros muertos. 

Se besan los primeros pobladores del mundo.

Era ya un Miguel Hernández final que iba siendo ya “una torre de heridas / que se desploma”:

Por la voz de la herida

que tú me has hecho

habla desembocando

todo mi pecho.

Es mi persona

una torre de heridas

que se desploma.

Precedidos de sendos estudios preliminares, se recogen en esta edición de referencia todos los libros de poesía de Miguel Hernández junto con los abundantes poemas no recogidos en libro de cada época, entre ellos los numerosos poemas iniciales recopilados en un apéndice.  Rematan el volumen una cronología, una amplia bibliografía activa y pasiva y un utilísimo índice alfabético de títulos y de primeros versos que permite la rápida localización de los poemas hernandianos.

Sobre el teatro de Federico García Lorca

 

A pesar de la enorme proliferación de estudios sobre el teatro lorquiano, y la dimensión inabarcable de una bibliografía que, para ser conocida en su integridad, necesitaría de varias vidas para un solo investigador, son escasas las monografías dedicadas a la producción dramática de nuestro autor en su conjunto. Además, proceden, en su mayoría, del hispanismo internacional, gracias a investigadores que, con independencia de su lugar de nacimiento, han desarrollado parcial o totalmente sus respectivas trayectorias en instituciones de fuera de nuestras fronteras y, por tanto, se encuentran insertos en tradiciones metodológicas y hermenéuticas diversas.

Con esas líneas justifica Emilio Peral la pertinencia y aun la necesidad del magnífico estudio monográfico sobre el teatro de Federico García Lorca que acaba de publicar en Cátedra con el significativo título La poesía que se hace humana, que pretende llenar esa laguna bibliográfica de los estudios filológicos españoles. 

Un exhaustivo estudio global orientado por una clave interpretativa unitaria que combina los enfoques estético, hermenéutico e histórico para trazar un completo panorama filológico y crítico que organiza su perspectiva triple en estas tres partes:

Un análisis inicial de la poética teatral de Lorca, “que nuestro autor no dejó perfilada explícitamente, pero que he intentado condensar teniendo en cuenta testimonios indirectos, espigados en entrevistas, alocuciones y correspondencia, y también las ideas desarrolladas en los prólogos de muchas de sus piezas, utilizados, en múltiples ocasiones, como poéticas en miniatura.” 

“«Sentido y norma» de la poética lorquiana” se titula ese primer apartado,  que aborda las ideas teatrales de Lorca, que -como señala Emilio Peral- “no dejó perfilada una poética en torno a su labor como dramaturgo”, lo que obliga al estudioso a deducirlas de fuentes indirectas como entrevistas, prólogos del autor, fragmentos de correspondencia o conferencias en las que habla de la función social del teatro como medio de educación del pueblo, porque “el teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equivocadas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y el sentimiento del hombre.” 

Es una poética que incide en lo antirrealista y se instala en lo ritual y lo alegórico, en lo imaginativo y lo simbólico para generar una nueva “poética del ensueño” en busca de un renovado público popular. Una poética asistemática que se expresa a través de los prólogos dramáticos que contienen declaraciones de principios en los que Lorca se dirige directamente al público para defender su concepción del teatro. Una concepción forjada a partir de una constante indagación en diversas formas, tradiciones y géneros dramáticos, desde la farsa guiñolesca a la tragedia clásica, desde lo culto a lo popular, desde la poesía a la vida.

Una segunda parte, central y más extensa, «Las obras», que “se dedica a la clasificación y análisis de su teatro completo: los inicios, marcados por la adscripción, algo sui generis, a la estética simbolista europea; una primera madurez, protagonizada por los diversos modos de acercamiento a la farsa -tanto en su faceta más tradicional y carnavalizada como en su dimensión menos grotesca, con registros que se aproximan a la tragedia, con Amor de don Perlimplín… como caso paradigmático; los coqueteos con nuevas formas teatrales y un surrealismo iniciático que encuentra en diálogos breves su modo natural de expresión, y que acabará tomando dimensión identitaria en las piezas mayores de su «teatro imposible», directamente derivadas de la estancia de Lorca en Nueva York; las diversas formas de acercarse al discurso trágico, primero de forma tímida con el drama histórico como plantilla (Mariana Pineda) y, después, con una contundencia de inspiración clásica, en la trilogía rural. En todos los casos, hemos priorizado, frente a la abundancia de datos de dimensión historiográfica, una lectura crítica centrada en la adscripción genérica, la estructura, la configuración del espacio escénico y la psicología de los personajes, y, de forma más acusada, la interpretación de los símbolos mayores de cada propuesta. Y ello con el fin último de evidenciar, por un lado, la enorme versatilidad del teatro lorquiano y, por otro, la creación, desde muy pronto, de un imaginario simbólico plagado de recurrencias.”

Entre el simbolismo juvenil de la tardomodernista El maleficio de la mariposa y la inconclusa Comedia sin título, “agonía de un alma insatisfecha”, “auto sacramental de carácter metadramático” y “la obra más revolucionaria de Lorca”, un análisis exhaustivo de la dramaturgia lorquiana que pasa por el ciclo de la farsa guiñolesca y el Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín para desembocar en la tragedia rural de Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba o en el teatro imposible de las crípticas El público y Así que pasen cinco años.

Y tras esas dos secciones dedicadas a analizar la dimensión estrictamente literaria de la creación teatral lorquiana a partir de su teoría dramática y del análisis filológico de sus textos, la tercera parte, «Los montajes», aborda las múltiples puestas en escena de las diversas obras, reflejadas en las cuarenta y tres fotografías tomadas en representaciones realizadas desde los años 20 del siglo pasado hasta el siglo XXI.

A propósito de este tercer apartado, Peral explica que “la enorme presencia de Federico García Lorca en los escenarios españoles e internacionales ha hecho especialmente difícil realizar una selección de aquellas que han mostrado escénicamente y por diversas razones -de oportunismo histórico, de relevancia estética, de capacidad disruptiva- las enormes posibilidades de un abanico de obras cuyo texto es pauta primera. Hemos prescindido aquí de los estrenos que algunos de ellos conocieron en vida del poeta para centrarnos en otros montajes emblemáticos que se han ido sucediendo desde su asesinato, en un amplio lapso temporal que va desde 1937, apenas unos meses después de su muerte, hasta bien entrado el siglo XXI.”

Montajes que abarcan desde una Mariana Pineda en tiempos de guerra que dirigió Altolaguirre en Valencia  en 1937, al Retablillo de don Cristóbal, de Nao d’Amores en 2021, pasando por las Bodas de sangre, de José Tamayo en 1962 (“la más destacada recuperación de Lorca durante el franquismo”); la renovadora escenografía de Yerma de Víctor García y Nuria Espert en 1971 o las dos versiones de El público, de tan difícil proyección escénica, que dirigieron Lluís Pasqual en 1986 y Àlex Rigola en 2015.

En una entrevista de finales de 1935, García Lorca destacaba que “el teatro que ha perdurado siempre es el de los poetas. Siempre ha estado el teatro en manos de los poetas. Y ha sido mejor el teatro en tanto era más grande el poeta. No es el poeta lírico, sino el poeta dramático.”

“El teatro es poesía que se levanta del libro y se hace humana”, dejó dicho también.

Un estudio tan irreprochable como este es una invitación a comprobar cómo esas declaraciones de Lorca se hicieron carne en su escritura de textos teatrales más que perdurables: inmortales. 

Un libro memorable

 Escribir poemas

es hablarle a un perro

Porque un perro no entendería un poema de Carlos Sahagún,

aunque un poema no tiene que ser entendido;

un poema ha de subyugar.

Porque un perro no puede ser subyugado por un poema,

ni de Carlos Sahagún ni de nadie; un perro escucharía un poema

como escucharía recitar los nombres de los colores

del catálogo de pinturas en la voz de quien espera una hija.

El llanto de una hija no tiene que ser entendido,

el llanto de una hija subyuga, como un buen poema.

Un perro puede ser subyugado, quizás, por el tono de un poema,

por las inflexiones y la disposición de las sílabas agudas,

por la voz de su amo; también una niña

puede interrumpir de pronto su llanto

ante la impotencia o la ternura depositada en una sílaba.

Pero pronto vuelven el perro a su pelambre, la niña a su llanto;

el tono de un poema no detiene el mundo para siempre.

El perro tiene prohibido entrar a la habitación recién pintada.

La poesía no debe entender el llanto de una niña;

ha de incorporar a sus sílabas su insomnio y sus lágrimas.

El perro es quien mejor entiende el espacio entre un verso

y otro, quien mejor entiende el repentino silencio de una casa.

La poesía es lo que tiene una niña muerta para subyugarnos.

Con ese portentoso poema abre Pedro Flores Como si hubiera muerto una niña, el espléndido libro con el que obtuvo el premio Premio San Juan de la Cruz - Academia de Juglares de Fontiveros, que publica Reino de Cordelia.

En esa misma potencia verbal y en esa misma capacidad de conmover al lector rayan sin excepción los poemas de este libro que toma como referente explícito el título del de Carlos Sahagún, Como si hubiera muerto un niño, del que incluye numerosas citas textuales como pórtico y punto de partida de un diálogo sobre la vida y el paso del tiempo, de una reflexión compartida sobre la poesía y la memoria personal y literaria, sobre la arquitectura del poema y su deber ético o su deuda con la vida y la palabra. 

El homenaje y el diálogo intertextual conviven en estos poemas con las lúcidas meditaciones metapoéticas  de un poeta visionario que convoca la memoria e invoca con sus palabras chamánicas la presencia de niñas muertas como Malva Marina, la monstruosa hija hidrocéfala de Pablo Neruda en su octavo cumpleaños de pétalos quemados y escombros deshojados; como la niña de Nagasaki una mañana de muertes atómicas; como la niña ausente por el pasillo de la demencia de un padre más ausente todavía; como la niña sola a la orilla del mar o de la muerte; como la Ana Frank del diario y las cenizas compartidas; como la Alice Liddell que recuerda el desorientado vértigo de espejos de lo que está arriba y lo que está abajo en un paseo infantil en barca por el río; como Annabel Lee, “la niña del poema”, en el último poema de Poe; como Leonor desde arriba, en  la nube del cielo del exilio de Machado; como la niña más cercana y su memoria doliente en el cuarto inaccesible de una casa sin jardín.

Un libro poderoso y compasivo, lleno de poemas tan memorables y alucinados como este:

Tu ropa tendida

La ropa recién lavada de las niñas muertas 

se tiende afuera, de noche, 

a que la seque la luna.

O el magnífico y recopilatorio Arrimar el ascua a su pez volador:

Aquellos peces voladores vistos 

una tarde de estío, cuando eras niño 

ante el mar total de tu desgracia.

CARLOS SAHAGÚN

No debe de haber demasiados peces voladores en la poesía 

y, de haberlos, es fácil que el poeta caiga en la tentación 

de decir: «peces voladores, ángeles del mar», o cosas peores 

como: «querubines con escamas y ojos saltones». Los poetas 

tienden a convertir en ángel a cualquier criatura alada.

Los poetas, como todo el mundo, tienden a convertir en ángeles 

a todas las niñas muertas, por lo que cualquier niña muerta 

podría ser también un pez volador.

Entonces, lo que Carlos Sahagún vio aquella tarde de estío, 

fueran ángeles con forma de pez o peces con forma de ángel,

eran en realidad niñas muertas, un enjambre de niñas muertas 

voladoras frente al mar de su desgracia, la de Carlos Sahagún.

Como el poeta no puede negarlo, ahora yo

arrimo sus peces voladores al débil ascua de este poema;

ahora yo digo que sus peces voladores eran ángeles

y como soy hijo de mi pueblo (un hijo raro, pero un hijo), 

sostengo que tú te has convertido en un pez volador

y que te has ido a vivir, a volar, a un poema de Carlos Sahagún.

Un libro magnífico escrito por un poeta verdadero desde el convencimiento de que “sin realidad puede haber poema, / pero sin poema no hay realidad.”

Lengua mortal no dice lo que sentía

 

Chirbes. El novelista perplejo

Hace poco, Eduardo Mendoza consiguió levantar una pequeña tempestad en el lánguido mundillo literario español cuando, en lo que para algunos fue una calculada operación para promocionar su último libro, se le ocurrió declarar que la novela era un género muerto, un arte de sofá y mesilla de noche, lo que provocó un modesto aluvión de declaraciones más o menos forzadas, a favor y en contra de las tesis de Mendoza, que ocuparon a los críticos periodísticos durante algunas semanas. «La novela vive», «la novela ha muerto», se discutió en los pequeños círculos de enterados hasta que, enseguida, las aguas volvieron a su cauce. Todo se había limitado a una boutade u ocurrencia del novelista. La feria de las promociones de nuevos libros y la algarabía de los nuevos premios literarios taparon con su ruido la forzada polémica sin mayores consecuencias.

Rafael Chirbes.

El novelista perplejo.

Anagrama. Barcelona, 2002.

Procesiones medievales

El séptimo sello. Ingmar Bergman, 1957

 Cuantas veces llega para predicar el dominico San Vicente Ferrer salen a recibirle, cantando sus alabanzas, el pueblo, la magistratura, el clero y hasta los obispos y prelados de todas las ciudades. Viaja con un numeroso tropel de partidarios, que hacen procesiones con flagelaciones y cánticos todas las tardes, después de la puesta del sol. En cada ciudad se suman a él nuevos tropeles. San Vicente se ve obligado a regular cuidadosamente la manutención y el hospedaje de todos sus acompañantes, nombrando maestres de alojamiento a los varones más íntegros. Viajan con él numerosos sacerdotes de diversas órdenes para ayudarle a tomar la confesión y asistirle en el servicio de la misa. Le acompañan algunos notarios, para dar fe de los juicios de conciliación que el santo predicador promueve y corona con éxito en todas partes. Allí donde predica es necesario un valladar de madera para protegerle con su séquito de la presión de la muchedumbre, que quisiera besarle la mano o el hábito. Los talleres permanecen silenciosos mientras él predica. Sólo raras veces dejaba de hacer llorar a su auditorio; y cuando hablaba del juicio final y de las penas del infierno, o de los dolores del Salvador, prorrumpían siempre, tanto él como sus oyentes, en tan gran llanto, que necesitaba permanecer en silencio mucho tiempo, hasta que el llanto se calmara. Los arrepentidos se arrojaban al suelo delante de todos los presentes, para confesar con lágrimas sus grandes pecados. Cuando el célebre Olivier Maillard predicó, en 1485, los sermones de Cuaresma en Orleáns, treparon tantas personas a los tejados de las casas, que el pizarrero empleó sesenta y cuatro días en los trabajos de reparación.

Johan Huizinga.

El otoño de la Edad Media.

Versión de Vicente Gaos.

Alianza Sendas. Madrid, 2026.

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Animales que fabulan

 

Somos los únicos animales que fabulan, que ahuyentan la oscuridad con cuentos, que gracias a los relatos aprenden a convivir con el caos, que avivan los rescoldos de las hogueras con el aire de sus palabras, que recorren largas distancias para llevar sus historias a los extraños. Y cuando compartimos los mismos relatos, dejamos de ser extraños.

Hay algo asombroso en el hecho de haber conseguido preservar las ficciones urdidas hace milenios. Desde que alguien narró por primera vez la Ilíada, las peripecias del viejo duelo entre Aquiles y Héctor en las playas de Troya nunca han caído en el olvido. Como escribe Harari, un sociólogo arcaico que hubiera vivido hace 20.000 años, bien pudiera haber llegado a la conclusión de que la mitología tenía muy pocas posibilidades de sobrevivir. Al fin y al cabo, ¿qué es un cuento? Una secuencia de palabras. Un soplo. Una corriente de aire que sale de los pulmones, atraviesa la laringe, vibra en las cuerdas vocales y adquiere su forma definitiva cuando la lengua acaricia el paladar, los dientes o los labios. Parece imposible salvar algo tan frágil. Pero la humanidad desafió la soberanía absoluta de la destrucción al inventar la escritura y los libros. Gracias a esos hallazgos, nació un espacio inmenso de encuentro con los otros y se produjo un fantástico incremento en la esperanza de vida de las ideas. De alguna forma misteriosa y espontánea, el amor por los libros forjó una cadena invisible de gente —hombres y mujeres— que, sin conocerse, ha salvado el tesoro de los mejores relatos, sueños y pensamientos a lo largo del tiempo.

Irene  Vallejo.

El infinito en un junco. 

La invención de los libros en el mundo antiguo. 

Siruela. Madrid, 2019

Donde Álvaro Pombo

 

[1] Donde Álvaro Pombo no habita el olvido. Donde su camarote, bujío insólito, flat con terraza y vistas al oeste: asomarse al interior y al exterior desde la altura. «No quieras salir fuera, vuélvete hacia ti mismo, en el interior del hombre habita la verdad.» No hay afuera, todo es adentro.

Noli foras ire.

[2] Su mejor libro quizá sea él mismo. Juan Benet le escribe en una carta: «Para Vd. el mayor enigma es Vd. mismo. Lejos de ser una maldición, esa condición debe ser un tesoro, molesto a ratos pero entretenido y sugerente la mayor parte del tiempo». Como el licenciado Vidriera, motivo de su discurso por el Premio Cervantes.

Álvaro puede ser al tiempo ordenado y desordenado, responsable y salvaje, de buenas maneras y de buen corazón, así como colérico, soberbio e impaciente, tan sociable como retraído, tan introvertido como exultante, tan exigente y tenaz como grato y amable en la pequeña distancia. «Todos sabemos que el desorden privado es fruto de la dejadez. Uno se abandona y su habitación acaba hecha un bardal porque parece que el orden es un esfuerzo suplementario, independiente de la vida. La vida da con frecuencia impresión de un caos creador.» Escrito queda.

Con unos ahorrillos for a rainy day. Excéntrico en el sentido literal del adjetivo. «Imprevisible, sabio y divertido», le califica Manuel Vicent. Habitante de una vibrante meteorología donde pueden darse cantábricamente four seasons in one day. Todos tenemos un mar interior que hay que controlar como sea.

[3] Ingenioso, entusiasta, sedentario, individualista, agorafóbico. No ha sido nunca un escritor de tertulias ni de bohemias perdularias. Aborrece el chismorreo. Considera que ciertas rutinas gremiales son una pérdida de tiempo, frente a una vida solitaria de trabajo incesante. Odia lo intelectual y pontífice en cuanto alguien se autocalifica como intelectual y pontífice. En los cócteles, mejor hablar de metafísica.

[4] Con él sobre todo se trata de hablar. Fragmentar la vida con palabras, lecturas, vivencias, pensamientos que se dicen. Las conversaciones van enlazando sus asuntos, las voces acompañan el gesto y se van modulando a capricho o necesidad. Ahí se aferra la vida: se expande en la verbalización y los silencios, se ciñe al laboreo vicioso del fabular. La literatura subyace al mundo. Es el mundo. Hay un entendimiento profundo que se encuentra cómodo en cualquier profundidad, incluso en lo aparentemente superficial, que luego hemos sabido que sustancia nada menos que el correlato objetivo de T. S. Eliot.

Excelente conversador desde niño, de los que no solo hablan, sino que también escuchan. Muy ex auditur. Ajeno a toda pedantería y a todo engreimiento. Le gustaría ser recordado por su elocuencia y por sus amigos. La filosofía le surge incluso cuando habla: no es un alarde, los textos están interiorizados. Lo que le interesa de los libros es lo que puede incorporar a su vida. A menudo a contracorriente, practica una libertad insobornable. «Con un Pombo cada cien mil habitantes respiraríamos un aire más fresco», ha escrito Elvira Lindo.

[5] Lo que más le gusta, divierte y estimula es escribir. Le interesa la escritura como clarificación del mundo. La literatura es su gran proyecto personal. ¿No hablan de proyecto Ortega, Heidegger o Sartre? Uno de sus maestros jesuitas, Cagigal, estaba convencido de su vocación literaria, una vocación que va más allá del hecho de publicar o no un libro. La gran literatura se hace, sobre todo, rompiendo cuartillas, ha dicho la «reina madre» de la colección «Narrativas hispánicas» de Anagrama.

¿Cómo que no es un experimentador literario? Es el escritor más experimental de nuestras letras recientes... al hablar de asuntos inusuales pero graves, al meterse en la conciencia de los personajes, al explorar los territorios de la ironía, la especulación y la oralidad. ¿Es que acaso, señoras y señores, la raíz realista decimonónica va a resultar toda una novedad hoy en día? ¡Oh, albardas, sencillas cosas del campo, apegadas a lo real, que hicieron este viaje según costumbre!

Escritor pedagógico y moralista, sus novelas requieren habitualmente un esfuerzo por parte del lector. Poeta marginal, sin imposturas, sus versos son una llave para entenderle. No se puede ser superficial ni se pueden tener muchos amigos tampoco. Escribir es rezar, dice Kafka.

Son cinco de las quince aproximaciones Preliminares que Mario Crespo López sitúa como obertura de su ambicioso Donde Álvaro Pombo, cuyo título es un guiño que evoca en el lector el de uno de sus libros más significativos, Donde las mujeres (1997), que el propio Pombo tiene por su novela preferida.

Poeta y narrador, Álvaro Pombo (Santander, 1939) es autor de una obra personalísima que en general ha contado con el reconocimiento de la crítica y del público. Desde los iniciales Relatos sobre la falta de sustancia y El héroe de las mansardas de Mansard, su primera novela, con la que obtuvo en 1983 el Premio Herralde, hasta hasta El exclaustrado, su última novela publicada, o los dos recientes volúmenes de Cuentos autobiográficos publicados por Anagrama en 2025 y 2026, su obra narrativa ha ido creciendo en cantidad y calidad hasta consolidarlo como una de las figuras más sobresalientes de la narrativa española de las últimas décadas.

Así resume su importancia Mario Crespo: "Es uno de los plumíferos más destacados del último medio siglo entre las letras hispánicas, cuya trayectoria ha culminado con el Premio Cervantes de 2024, tras una buena ristra de galardones y reconocimientos. Su palabra está casi constantemente en la prensa de una manera u otra, con artículos, presentaciones, anuncios de actos y entrevistas. Hubo un tiempo incluso en que fue toda una celebrity de la televisión, cuando la televisión en España daba ocasión frecuente a encontrar personas interesantes en programas interesantes."

 

Mediante un peculiar estilo en el que conviven la reflexión y el humor, sus novelas y cuentos construyen un universo narrativo y humano inconfundible en el que se equilibran los aspectos argumentales y formales, el hallazgo expresivo y las historias llenas de interés a través de unos personajes complejos y contradictorios, introspectivos y firmemente anclados en la memoria.

 

Personajes que a veces son proyecciones autobiográficas del autor, que ha confesado alguna vez: “Creo que la experiencia es esencial para el escritor. En mi caso, escribir es un viaje a mí mismo y ese viaje no puede desligarse de la experiencia.” Autobiografía y literatura, memoria y ficción van por tanto indisolublemente unidas en la narrativa de Pombo, como resalta Mario Crespo en esos Preliminares.

 “Así como hay autores que hablan de mundos exteriores yo siempre he contado un mundo interior.” explicaba Álvaro Pombo en una entrevista en 2002. Y precisamente Una literatura interior es el último apartado de esa sección preliminar que sirve de introducción a esta biografía articulada en cinco partes que tienen sus referentes en las cinco ciudades en las que transcurre la vida del biografiado: 

La natal Santander del niño de familia de la alta burguesía y la decisiva memoria de su infancia de hijo único y solitario, rodeado de mujeres y de historias familiares que nutrirán muchos de sus relatos y novelas como Una ventana al norte o Santander, 1936; La Dehesilla, la finca en el páramo palentino de los veranos castellanos, el Valladolid del internado en un colegio de jesuitas, el “paso del niño mono al adolescente catastrófico” y la figura decisiva de José María Cagigal, “que me enseñó a tener confianza en mí mismo. Si no hubiera sido por este hombre, no sé qué sería de mí; probablemente, no existiría en estos momentos.”

El primer Madrid de la Universidad en Filosofía y Letras y  el  Colegio Mayor, el descubrimiento de las anfetaminas y los barbitúricos, de Rilke y Eliot y la influencia decisiva de Ortega, Zubiri y Aranguren y la detención por escándalo público en la Plaza de España una madrugada de 1966. Era el segundo de dos finales abruptos y necesarios, uno vergonzoso y otro vergonzante. Este segundo final, que evocará en 2001 en El cielo raso, le haría irse a Londres, donde estaría once años, ocho como limpiador a domicilio por horas y luego tres como telefonista del Banco Urquijo, un empleo modesto y oscuro que luego sublimaría como "ingeniero de telecomunicaciones". La desorientación solitaria, el vacío y el aislamiento desubicado, la poesía de los Protocolos -"un admirable prólogo al resto de su obra"- y los Relatos sobre la falta de sustancia quedan como señales de esa época, que fue decisiva en muchos aspectos vitales y literarios, un periodo de "inmensa negatividad fértil ", por decirlo en sus propias palabras. 

Y finalmente el Madrid del regreso desde finales de 1977. Un Madrid donde desarrollará la mayor parte de su obra, donde se empeña en abrirse paso en los círculos literarios y sociales y va obteniendo un creciente reconocimiento público como poeta y sobre todo como novelista a partir de El héroe de las mansardas de Mansard. Es este el "capítulo mayoritario" del libro, el más centrado en el análisis de su creación literaria, creciente a lo largo de este medio siglo y paralela a un mayor sedentarismo y estabilidad en su dedicación a la escritura, que tiene en El metro de platino iridiado (1990) una de sus referencias e inflexiones más significativas.

Cinco etapas geográficas de un itinerario vital y literario en el que se mezclan constantemente la biografía y la narrativa, la memoria y la creación, porque, como ha escrito Pombo en Autobiografía y novela,  “todos los que leen mis novelas tienen la impresión de que de una u otra manera estoy contando mi vida. Mis novelas producen invariablemente la impresión de un narrador que, bien sea en primera, bien sea en tercera persona, cuenta su vida o proyecta su vida en sus personajes.”

En consecuencia, afrontar su biografía y su obra implica acercarse a un itinerario vital y literario en el que la vida se convierte en literatura y la literatura se hace vida: “Yo he hablado muchísimo de mí mismo en mis obras, pero usándome como material para la invención del Yo y de los otros yoes de las novelas”, reconocía en esa misma entrevista.  

A ese propósito, Mario Crespo subraya que “Pombo está absolutamente presente en sus obras, donde suele entornarse, aprovechando la ficción, para hablar de sí mismo.” Y por eso el biógrafo se detiene no solo en la peripecia biográfica de Pombo, que aporta muchas de las claves fundamentales para entender su obra, sino también en la lectura analítica de sus libros, porque “es imprescindible el análisis de sus textos para trazar su biografía.” 

Construye así la obra con un constante y sólido apoyo en sus conversaciones con el biografiado, en el acceso a sus archivos privados, a algunos inéditos y al fondo fotográfico que ilustra abundantemente el volumen. Pero sobre todo apoyándose en sus artículos y textos literarios, poéticos, ensayísticos o narrativos, porque en esa confluencia constante y bidireccional de vida y literatura, de experiencia y transfiguración narrativa están las bases metodológicas para acometer con un enfoque adecuado y completar con brillantez este acercamiento esencial a la literatura pombiana en un volumen que  ofrece algún anticipo de la aún inconclusa Una novela militar y que se cierra con una doble Bibliografía -activa y pasiva- de y sobre Álvaro Pombo y un amplio índice onomástico, con los que se remata este espléndido Donde Álvaro Pombo.

Una enumeración incompleta es el subtítulo del libro, procedente de un fragmento en el que se evoca uno de los viajes familiares entre La Dehesilla y Santander: 

Es este, al fin, un mundo organizado, serio, rudo, montaraz. Padres e hijo viajan al norte en el Studebaker, llamado «vas o vienes» porque no se distingue muy bien lo de delante y lo de detrás. Así es el mundo, poco distinguible, una descripción memorialística, una enumeración incompleta.

Donde Álvaro Pombo llega hoy a las librerías publicado por Anagrama en su Biblioteca de la memoria. 

José Antonio Santano. Silencio

 

Los ángeles malos de Dionisio López

 Yo, 

que no conozco el desierto 

ni el secreto de las estrellas, 

sé, sin embargo, que cuando llueve 

allí

hay una sombra que me mira 

y pregunta por mis pasos.

Es uno de los intensos poemas de Los ángeles malos, el potente libro que publica Dionisio López en Aérea.

Entre un telón que se abre y otro que se cierra, sus tres partes (Rama, Piedra y Barro) exploran la memoria de una infancia que convoca un juego de espejos en el que se reflejan las luces y las sombras, el pasado evocado y el presente de quien evoca y revoca las carnes propias y sucesivas, la vida y la muerte, el sueño y el instinto.

Y quien ajusta cuentas con el pasado en un viaje al límite de la sinceridad yo plural que se proyecta en otras sangres, en la felicidad perdida de otros veranos y en el hueso de otras nieves de invierno, en una temporalidad dolorosa y en una identidad herida por el veneno del recuerdo y la huella blanca del hueso en un itinerario simbólico descendente que cae de la rama aérea al barro mortal hasta el desconsuelo inmisericorde y desolado de estos cuatro versos finales: 

Y te ves frente al espejo 

desnudo y sin rostro, 

perdido 

ante la carne que te mira. 

En el trayecto vital y verbal hacia esa desembocadura descarnada, hay en los versos de Los ángeles malos una corriente subterránea y tumultuosa en la que late la tempestad emocional del dolor y la pérdida. Esa corriente poderosa e implacable del tiempo que deja grietas y cicatrices sobre el mapa del miedo mientras el silencio dibuja en los poemas de este libro una geografía vacía de llagas incurables, de nichos y de muros y de ausencias irredimibles.

Y un único y constante temblor, el temblor contenido de la palabra honda y verdadera, que atraviesa estas páginas y transmite al lector una conciencia transitiva y solidaria desde un difícil equilibrio entre la intensidad emocional y la contención expresiva. Una conciencia que tiene su eje central en este perturbador poema, lleno de imágenes poderosas, que da título al libro:

LOS ÁNGELES MALOS

Mirábamos al cielo para buscar la luz 

y la luz era un cemento de colmillos y flores.

Alzábamos los ojos y nos cegaba 

la piel leprosa de la culpa y la condena.

Veinte ángeles me interrogaban, 

oscuros y ciegos.

Veinte ángeles crucificados 

en las salas blancas de la pureza.

Solo la grieta abrió paso a la claridad.

Pero eso fue más tarde.

Antes fue un asfalto 

crepuscular y rojo 

y un murmullo de serpientes entre las zarzas.

Los arcos de piedra sujetaban la nada 

y dejaban caer sobre mis hombros 

una lluvia de plumas y de cal, 

una tormenta de alas rotas.

No vuelan los ángeles malos, 

decían.

Las tardes eran tranquilas 

pero poco a poco,

ahora lo comprendo, 

sentíamos el olor del hielo

y las venas se endurecían 

como raíces secas.

Viejas palabras cercaban los muros 

oblatus est quia ipse voluit 

y bajo mis pies 

crujía un silencio de huesecillos indescifrables.

Solo el tiempo rompió la piedra. 

Solo la higuera y la zarza, la lágrima oscura, 

cortaron las raíces congeladas 

y abrieron la grieta.

Y el aire llegó a mis brazos 

et peccata nostra ipse portavit 

y alejó los aullidos primitivos 

cojones, vamos coño, 

las negras campanas que retumbaran 

más rápido joder 

por todos los rincones hostias del templo.

Todavía hoy, algunas noches, 

adivino sus ojos de gato brillando sobre los nichos 

con su ridícula garra escondida 

y un aleteo de ramas y plumas y huesos.

Y de rodillas miro 

las grietas blancas que protegen mis muros 

y rezo esta oración sin nombre:

Solo la luz doró 

la piel de los ángeles.

Historia de la dramaturgia medieval castellana

 

Moisés Pascual Pozas. El viento me cuenta cosas

 

Condición partisana de Jesús García Calderón

 

La era de los nombres ocultos