29 enero 2023

En La hoja azul en blanco











 

28 enero 2023

La Luz decapotable, de Samuel Bossini

 


ACTO 9

El sol negro quema.

Aquel momento misterioso. Donde apoyaron el mentón sobre una manzana y vieron arder el árbol. El corazón tira su lámpara al pozo. La melancolía quema sus ropas. Esparce sus cenizas sobre los que no sueñan. Existe un punto en la madrugada donde el fantasma se desnuda. Un punto que no es más ancho que una cornisa. La mirada se ve obligada a detenerse en la superficie. Máquina de funcionamiento ingenioso e inútil. Ni sombra ni reflejo. Opacidad sin misterio. Adivinanzas. Acertijos.
Ensamblajes. Cajas con doble fondo. Miradas de doble fondo. De este mundo ya no podemos salir. Todo está detenido. Tan alejado como posible. La mano llega a tocar sin reconocer. Y quien tiembla encoge los párpados.

Las espinas, dentro del fruto, estallan en sangre bajo la mesa.

Nunca hay nada más allá del Ojo.


Es uno de los treinta y ocho potentes textos de Samuel Bossini que forman parte de La Luz decapotable, que publica El sastre de Apollinaire.

Unidos por esa frase inicial (“El sol negro quema”) que los abre y les da continuidad, los treinta y ocho actos en los que se articula son una sucesión torrencial de imágenes poderosas, un conjunto poético recorrido por el ritmo rápido, la palabra investida de sacralidad y la frase recortada y precisa, por una música sincopada y una mirada fértil en revelaciones y en iluminaciones en la noche oscura de la travesía del desierto o del bosque:

ACTO 12

El sol negro quema.

Los dedos llegan hasta la brasa. Como pantano, como runa, como pie negro sobre sábana blanca. El corazón esconde las cruces. Esconde el celular sin contactos. Se puede gritar en la catedral. Se puede gritar en el subte. Se puede gritar pisando el cieno. Las luces de led dejan las rodillas tibias. Dentro del bosque está enterrada la baraja del loco ahorcado y del mendigo con los ojos en cruz. Ningún poema es una roca. Ningún poema es para todos. Es en la hoguera donde se juegan las verdaderas partidas. Donde las camisas se enfrían. El vacío tiembla. Sólo en la hoguera el vacío tiembla.

Está muy cerca la aparición del Crucificado.

Y será el resplandor lo tangible.

El Crucificado mastica el muérdago y la sal.

La ceniza es la copa de Agua del solitario.

Volcánicos y oníricos, los poemas de La Luz decapotable son asedios creativos a la simbología mistérica de sus visiones, trazos verbales que con sus rápidas pinceladas y la expresividad vertiginosa de su tono invocatorio transfiguran la realidad en el rito de ese viaje sin regreso en que consiste la poesía verdadera:


ACTO 3

El sol negro quema.

Hablar y cantar dentro de largos esqueletos.

Trozos de sombra sobre el plato. Escuchar la sombra saltar en los techos. Escuchar la Rosa cuando acaba el día. Las piedras pesan en los zapatos. Voz acumulada. Las gotas se secan antes de llegar al piso. Y la Dama y su vestido rojo queman el anillo. Huir. La lluvia busca en la ropa algún rastro de sus ojos. Son los nudos los que abren la puerta. Vidrio partido en los bolsillos. Tormenta que pacta con las mejillas para suavizarlas. El corazón se alza hasta lo más alto del jardín. Tiemblan las pantorrillas. Parte la amada dibujando su silueta en el Aire.

El Crucificado queda en el cuarto, solo, dibujando con las yemas de los dedos su cielo.

Fuera del Amor nadie te salva.



27 enero 2023

Caravaggio. Una vida sagrada y profana



El duelo no dura mucho. Las espadas son cortas y afiladas; no tienen nada que ver con los floretes de esgrima actuales. Tomassoni y Caravaggio no llevan yelmos ni protección alguna porque ello habría desmentido la historia de que se trataba de una pelea sobre un juego de raqueta. Ocupando toda la anchura de la pista, luchan en un canal formado por las dos filas de sus testigos y padrinos. En el momento culminante Caravaggio toma la iniciativa y el agotado Ranuccio Tomassoni tropieza en su retirada. Caravaggio lanza una estocada a la ingle de su oponente y le perfora la arteria femoral. La sangre brota a chorros de la herida. Caravaggio retira la espada y se dispone a golpear de nuevo, pero entonces Giovan Francesco Tomassoni abandona su lugar para defender a su hermano «herido, sangrando». Por azar, los movimientos de la pelea le habrían situado al lado de Caravaggio en este momento crítico. Desenvaina la espada en un instante y golpea al pintor en la cabeza, impidiéndole que vuelva a herir a Ranuccio. Ante esa violación del compromiso de «mantener el orden y las promesas de cumplir lo acordado», Petronio Toppa saca su espada y le salva la vida a Caravaggio, corriendo a su vez un grave peligro. Cuando él y Giovan Francesco se enfrentan, Onorio Longhi y el boloñés tuerto intervienen para impedir más heridos de ambas partes.
Entretanto, Federico e Ignazio Giugoli hacen lo que pueden para ayudar a su cuñado. Caravaggio, aturdido por su herida, no puede luchar más. Entonces se detiene la carnicería y todos se dispersan en la penumbra de las calles. Cuando los amigos de Ranuccio llevan su cuerpo ominosamente inmóvil al barbero-cirujano de la Via della Scrofa están representando sin darse cuenta el gran retablo de Caravaggio sobre El descendimiento que se encuentra en la Chiesa Nuova: una solemne descripción de unos hombres que cargan con un cadáver, reflejo inmóvil de la escena que ha tenido lugar en la calle.

Así evoca Andrew Graham-Dixon en su espléndido Caravaggio. Una vida sagrada y profana, que publica Taurus con traducción de Belén Urrutia, el duelo en una pista de tenis en el que el pintor mató a Ranuccio Tomassoni en el Campo Marzio. 

Fue el 28 de mayo de 1606 y Caravaggio, que añadió las graves heridas del duelo a la que ya traía por el reciente rechazo de su cuadro El tránsito de la Virgen, encargado para la iglesia carmelita de Santa Maria della Scala, tuvo que huir de Roma, a donde ya no volvería nunca. 

Esos dos hechos, el rechazo del cuadro y la muerte de Tomassoni, marcaron un antes y un después en la obra y en la vida del pintor, un hombre de temperamento difícil y violento del que escribe Graham-Dixon:

Al escribir una biografía de Caravaggio no sólo hay que hacer de historiador del arte, sino también de detective. Los hechos rara vez son evidentes y las motivaciones que hay tras ellos con frecuencia resultan oscuras. La vida del artista puede parecer meramente caótica, el ascenso y la caída de un hombre impetuoso, tan dominado por la pasión que sus acciones se suceden sin orden ni concierto (así fue como se le vio durante siglos). Pero todo tiene una lógica y, retrospectivamente, una fatalidad trágica. A pesar de los muchos agujeros negros y discontinuidades en el teatro de las sombras de la vida de Caravaggio, hay ciertas estructuras de pensamiento y hábitos de conducta en todo lo que hizo y lo que pintó. Los indicios han de decodificarse con suposiciones, intuición y, sobre todo, imaginación histórica -la disposición a ahondar lo más profundamente posible en los códigos y valores que subyacen a las palabras y actos de un pasado lejano-.

Buena parte de lo que se sabe de Michelangelo Merisi, el nombre civil del Caravaggio artista, son los repetidos hechos delictivos que reflejan una vida prófuga y violenta de la que acabó siendo víctima aquel genio desarraigado, de temprana orfandad y carácter difícil, de existencia al límite que frecuentó los márgenes de los bajos fondos y murió prematuramente en un final trágico a los 38 años. La biografía de Caravaggio de Graham-Dixon reconstruye con ritmo narrativo trepidante una vida llena de claroscuros como los de su pintura, que reflejó en la violencia explícita de sus cuadros.

Así lo resume el biógrafo: “El arte de Caravaggio se compone de oscuridad y de luz. Sus pinturas presentan momentos decisivos de una experiencia humana extremada y con frecuencia dolorosa. Un hombre es decapitado en un dormitorio y del profundo corte en el cuello salta un chorro de sangre. Un hombre es asesinado en el altar de una iglesia. A una mujer le disparan una flecha en el estómago a quemarropa. Las imágenes de Caravaggio detienen el tiempo, pero también parecen estar suspendidas al borde de su propia desaparición. Los rostros están iluminados. Los detalles surgen de la oscuridad con una claridad tan misteriosa que podrían ser alucinaciones. Sin embargo, siempre están cercados de sombras, profundidades de negrura que amenazan con hacerlos desaparecer. Contemplar estas pinturas es como mirar un mundo iluminado por relámpagos. La vida de Caravaggio es como su arte, una serie de relámpagos en la noche más oscura. Fue un hombre al que nunca se puede conocer por completo porque casi todo lo que hizo, dijo y pensó está perdido en un pasado irrecuperable. Fue uno de los artistas más originales y electrizantes que han vivido nunca; sin embargo, sólo tenemos una única frase suya sobre la pintura.”

Porque este ensayo, resultado de diez años de arduo trabajo, rastrea la agitada peripecia vital de Merisi y la sitúa en el contorno próximo de su vida diaria y en el contexto sociocultural de su tiempo histórico, pero incorpora también iluminadores y plurales análisis de los cuadros de Caravaggio apoyados en casi un centenar de espléndidas reproducciones en color. 

Su temperamento tempestuoso, la ruptura de vínculos familiares, sus altercados en Roma y su vida prófuga, con repetidas huidas de la justicia, o su posible homosexualidad son objeto de la atención del biógrafo, que perfila así algunos de los rasgos de su personalidad conflictiva. 

Pero los momentos más brillantes de este ensayo son los que se dedican a analizar su obra pictórica: el cruce entre lo sagrado y lo profano en el Baco que pintó para su protector, el cardenal Del Monte; las dos pinturas sobre San Mateo en la capilla Contarelli de San Luis de los Franceses; el monumental y escultórico Descendimiento de la cruz; la desafiante Crucifixión de san Pedro; el asombroso Tránsito de la Virgen; el irónico e ingenioso Cupido dormido que dedicó a Francesco dell’Antella o el sombrío La cena en Emaús, un reflejo de la conexión entre los avatares de su biografía y la evolución de su obra.

Con el dinero que ganó por ese cuadro pudo refugiarse en Nápoles, donde siguió recibiendo sustanciosos encargos como el de la espectacular Las siete obras de misericordia, “una pintura -dice Graham-Dixon- que comprime el tiempo y el espacio, llevando todo el mundo y toda la historia del mundo a su oscuro centro. La Antigüedad clásica, el Antiguo Testamento, el Nuevo Testamento, la Edad Media y la época actual: cada periodo está representado simbólicamente en los distintos episodios que llenan el lienzo. «Nápoles es el mundo entero», escribió Capaccio, y en la pintura de Caravaggio un rincón de la ciudad se ha transformado precisamente en eso. Esta oscura calle, escenario de desesperación, dolor y muerte, es el microcosmos en el que el pintor muestra la brutalidad de la propia existencia.”

De Nápoles también tuvo que huir tras pintar obras maestras como La flagelación de Cristo o La crucifixión de san Andrés. Oscuras razones le aconsejaron ir a Malta, donde pintó el lúgubre San Jerónimo escribiendo y La decapitación de san Juan, el retablo más grande de todos los suyos.

Volvió a caer en desgracia debido a lo que Graham-Dixon define en estos términos: “El carácter de Caravaggio siempre había sido un compuesto volátil, una inestable mezcla de piedad de Cuaresma y algazara de Carnaval. Esto nunca sería más cierto que en Malta. Es imposible saber qué provocó el estallido que le causó la ruina”, aunque “sin duda, Caravaggio cometió en Malta una ofensa lo suficientemente grave como para ser encarcelado.”

Fue, de nuevo, una reyerta tumultuosa en la que participó activamente lo que le llevó a prisión, de donde escapó hacia Siracusa. Allí hizo por encargo El entierro de santa Lucía, de extrañas dislocaciones, antes de instalarse en Mesina para pintar La resurrección de Lázaro, una obra oscura, heterodoxa y generosamente pagada.

Después de unos meses en Palermo, Caravaggio volvió a Nápoles. “Su obra nunca había sido más desolada ni más desnuda emocionalmente”, comenta Graham-Dixon, que reconstruye las circunstancias en las que sufrió una emboscada de cuatro malteses que le acuchillaron la cara a la salida de una taberna napolitana a finales de octubre de 1609. Se llegó a rumorear su muerte, pues las heridas eran de una gravedad tal que le dejaron secuelas irreversibles en la cara, en la vista y en la movilidad.

Caravaggio arrastró hasta su muerte los efectos de aquel ataque. Efectos que repercuten en la inseguridad de la pincelada y del enfoque de sus últimas obras: la introvertida, melancólica y algo desmañada La negación de san Pedro y el desarticulado y sombrío El martirio de santa Úrsula, en el que incluyó su último autorretrato. 

Fue el último cuadro que pintó antes de su muerte en Porto Ercole en julio de 1610: “Caravaggio había vivido buena parte de su vida muy cerca de los márgenes de la sociedad, rodeado de gente pobre y humilde. Los había pintado, representado historias bíblicas con sus rostros y sus cuerpos. Había pintado para ellos y desde su perspectiva. Al final, murió entre ellos y fue enterrado entre ellos, en una tumba anónima. Tenía treinta y ocho años.”

En los dos siglos posteriores a su muerte la crítica europea, académica y clasicista, oscureció premeditadamente su nombre. Y tras una serie de altibajos en su fama póstuma -explica Graham-Dixon- “la reputación de Caravaggio fue rehabilitada de forma decisiva por el brillante y elocuente historiador del arte italiano Roberto Longhi, que en 1951 organizó una retrospectiva extremadamente influyente. Desde entonces Caravaggio quizá se haya convertido en el más popular de todos los antiguos maestros. En muchos sentidos es el pintor perfecto para una edad que tiene un interés obsceno en las vidas privadas de las celebridades. Su fama nunca ha sido mayor y su vida privada es positivamente escabrosa. Sus numerosos pecados y delitos, sus irregularidades y excentricidades, que durante tanto tiempo sirvieron para manchar su nombre, le han convertido en una celebridad póstuma. Pero su mayor capacidad de atracción sigue estando en su arte.
Desde que Longhi organizó su pionera exposición, la influencia de Caravaggio no ha dejado de aumentar. Sin embargo, su obra parece que no ha servido de inspiración tanto entre los practicantes de los campos cada vez más conceptuales del arte como entre fotógrafos y cineastas. Caravaggio es uno de los pocos pintores que ha tenido un profundo impacto sobre otras disciplinas aparte de la pintura, y puede considerarse un precursor de la cinematografía moderna. Pier Paolo Pasolini, que hizo algunas de las películas italianas con más fuerza de los años sesenta, estaba profundamente influido por el sentido de la luz de Caravaggio, por su inmediatez narrativa, por sus figuras de gente pobre y ordinaria en los papeles principales. Martin Scorsese, uno de los directores estadounidenses de más talento de los últimos cuarenta años, ha confesado su enorme admiración por Caravaggio. El guionista Paul Schrader le dio a conocer la obra del pintor a finales de los sesenta, cuando estaban trabajando en Taxi Driver, su película sobre un asesino que abraza la misión de enfrentarse al submundo neoyorquino de traficantes de droga y prostitutas. Ve a Caravaggio con los ojos de alguien que busca cosas que pueda utilizar, tomar, adaptar. En las palabras de Scorsese, la larga tradición de Caravaggio como un verdadero artista de artistas se renueva y se reencarna.”

Como las luces y las sombras de su biografía, en la que frecuentó los palacios y los callejones, los conventos y los burdeles, sus pinturas reflejan la relación conflictiva entre el paganismo humanista y la severidad tridentina, entre el vitalismo alegre del primer Renacimiento y la mentalidad religiosa de la Contrarreforma que desembocó en un Barroco que dio sus mejores frutos en la escultura y la arquitectura de Bernini y Borromini o en la pintura de Caravaggio. La técnica del contraste, el gusto por la teatralidad y el desarrollo de un arte del movimiento y el escorzo son algunos de los rasgos más reconocibles de ese Barroco italiano que tuvo en ellos sus manifestaciones más acabadas y significativas.


26 enero 2023

Cuentos completos de Zweig


 

Por mi parte, estoy segura de que él es el asesino, pero me falta la última prueba, la definitiva.

Así comienza ¿Fue él?, un relato que, por debajo de su superficie aparentemente simple, revela en la complejidad de su intriga y en su fondo elusivo la ejemplar maestría narrativa de Stefan Zweig.

Es uno de los títulos que recoge la monumental edición de sus Cuentos completos, que acaban de llegar a las librerías publicados por Páginas de Espuma con una admirable traducción de Alberto Gordo.

Ordenados cronológicamente, desde los iniciales Sueños olvidados y Primavera en el Prater hasta el póstumo Novela de ajedrez y el inacabado Wondrak, se reúnen en este impresionante volumen casi medio centenar de títulos entre cuentos y novelas cortas que resumen más de cuarenta años de la narrativa breve de Zweig.

Cuarenta años que reflejan no sólo su evolución literaria, sino también la repercusión que tuvieron en su obra acontecimientos trágicos como las dos guerras mundiales que demolieron el esplendor de aquella Viena en la que Zweig había vivido y donde escribió sus primeras obras.

Por eso, leídas cronológicamente, estas narraciones dibujan la ruina de una civilización y su repercusión en la mirada cada vez más desolada y en la escritura cada vez más sombría de Zweig, testigo y víctima de la desaparición del que llamó en sus memorias El mundo de ayer.

Uno de sus mejores relatos, Mendel el de los libros, de 1929, marca claramente esa inflexión hacia el fin de una época ya desaparecida. Se cierra con una frase en la que Zweig reivindica que “los libros solo se escriben para unir a las personas más allá de su propio aliento y para defendernos del implacable enemigo de cualquier vida: la transitoriedad y el olvido.”
 
La sutileza psicológica, el trazado profundo de los caracteres y las indagaciones en las zonas oscuras de la conciencia son algunas de las marcas propias de una técnica narrativa que permite entrar en los mundos secretos de la conciencia, que Zweig explora bajo la influencia del psicoanálisis para revelar las obsesiones de sus personajes complejos y sus relaciones conflictivas con un mundo problemático. 

La relación entre los textos y el contexto histórico y cultural que reflejan, la profundidad en el estudio de los personajes femeninos, la introspección emocional en la condición humana, el conflicto entre la realidad y el deseo, entre la voluntad soñadora y el destino de una existencia prosaica y anodina, entre la pasión amorosa y el dolor, la melancolía y el paso del tiempo son una constante de estos relatos ágiles e inquietantes en los que la intriga subterránea se expresa a través de una excepcional fluidez estilística y de la admirable agilidad en su ritmo narrativo que lleva al lector a recorrerlos de un tirón.

Zweig no fue ni de lejos el mejor escritor de su tiempo. No es difícil enumerar diez o doce novelistas y ensayistas indiscutiblemente superiores. Pero dominó con maestría de artesano el arte de la narración corta, como demuestra este volumen. 

Están en sus casi mil quinientas páginas varias obras maestras de la narrativa breve, del cuento y la novela corta, en la nueva traducción que ha preparado Alberto Gordo para esta edición enriquecida con las ilustraciones del artista Arturo Garrido.

Cuentos y novelas cortas como Los milagros de la vida, El amor de Erika Ewald, Ardiente secreto, Miedo, Amok, Carta de una desconocida, La mujer y el paisaje, Veinticuatro horas en la vida de una mujer, Mendel el de los libros o Novela de ajedrez son algunos de los magistrales relatos incluidos en este volumen con el que Páginas de Espuma sigue recopilando algunos de los mejores cuentos de los dos últimos siglos.

Así comienza la que quizá sea su mejor narración, la memorable Novela de ajedrez: 

En el gran buque de pasajeros que zarparía a medianoche de Nueva York con destino a Buenos Aires reinaban la habitual actividad y el ajetreo de la última hora. Los acompañantes se agolpaban y se confundían para despedir a sus amigos; mensajeros de telégrafos con las gorras torcidos atravesaban los salones comunes gritando nombres; se cargaban maletas y flores; niños curiosos subían y bajaban la escala, mientras la orquesta amenizaba sin descanso el deck show. Algo apartado del tumulto, en la cubierta de paseo, yo estaba charlando con un conocido, cuando estallaron junto a nosotros dos o tres intensos fogonazos; al parecer, los reporteros estaban entrevistando y fotografiando a algún famoso poco antes de su partida. Mi amigo miró hacia allí y sonrió.
  -Llevan ustedes a bordo a un tipo singular, a ese tal Czentovic. 


25 enero 2023

Pessoa, el hombre de los sueños

 



“Fernando Pessoa es, en nuestro imaginario de lectores del siglo XXI, un hombre tan singular como fascinante. Y tan fascinante, ay, como desconocido. Sobre él pesa más la leyenda o las leyendas que la probada realidad. Su primera singularidad estriba en que se lo conoce antes y mejor por su caso que por su obra. Entre quienes no lo han leído lo suficiente existe la sospecha de que su celebridad está más unida a su peculiaridad heteronímica que al valor de sus versos, y este es el primer tópico que es necesario romper. La importancia de Pessoa reside en su obra, una de las más sólidas, originales y gratificantes del siglo XX. Pessoa, Caeiro, Campos, Reis y Soares son autores clásicos sin posible discusión. Leer a cualquiera de ellos resulta una experiencia fascinante. La genial anormalidad consiste en que los cinco -pero hay más- cohabiten en un mismo individuo y que ese individuo nos parezca, así, sin más, un pobre hombre”, escribe Manuel Moya al comienzo de la Introducción de su magnífico Pessoa, el hombre de los sueños, la extensa biografía que, publicada por Ediciones del Subsuelo, llega hoy a las librerías.

Organizado en doce capítulos, Pessoa, el hombre de los sueños es un ensayo biográfico que recorre la vida y la obra, los proyectos y los fracasos de Pessoa, grafómano y ocultista, sebastianista y fingidor, polemista y desdichado, y las perfila sobre el telón de fondo panorámico de la sociedad, la cultura portuguesa del primer tercio del siglo XX y la Lisboa de aquel viajero inmóvil que “hizo de su ciudad un ámbito interior” y que, “como Baudelaire, lleva la ciudad en la cabeza, pero la traza con el sueño.” Porque el poeta “se identifica con su ciudad, con su fracaso, con su decadencia, con su esperanza, con sus  sueños, y así queda confundido con ella, en ella […] Lisboa modificó a Pessoa hasta conducirlo a un lento suicidio.”

Las lecturas inglesas en sus años de formación en Durban, la Lisboa revisitada de la que fue huésped perpetuo a su regreso, las influencias (Sá-Carneiro, Cesário Verde, Camilo Pessanha, António Nobre o Antero de Quental), los movimientos literarios (Orpheu o el sensacionismo) que orientaron la escritura de aquel “huérfano de sí mismo” y nostálgico del Quinto Imperio, así como algunas claves esenciales de su obra, como los heterónimos en los que proyectó su deseo de hacerse invisible (el neopagano Caeiro, maestro y raíz nutricia, fundador de la poética y la filosofía de Pessoa; el vanguardista Campos, cosmopolita, insolente y provocador; el epicúreo Reis, nihilista, reflexivo y neoclásico, además del semiheterónimo Soares son los fundamentales) son algunas de las claves de la construcción de una biografía mental que se desintegra en otras vidas soñadas, en la muerte o en la fama póstuma del autor del Libro del desasosiego.

Un ensayo construido con un hilo conductor, resumido en estas líneas: “No estamos tan seguros de que Pessoa carezca de biografía y, menos aún, que esta no ejerciera una definitiva influencia en sus escritos. Para un tipo como Fernando Pessoa, al que vemos como un Sísifo que empujara una y otra vez la pesada piedra sobre la pina cuesta de su existencia, para luego, ay, verla rodar ladera abajo, para alguien como él, decíamos, siempre menesteroso, siempre dependiente de unos reales, siempre atado a pequeñas transacciones, siempre asomado activamente a la política de su país, siempre en el vértigo de la necesidad, su ajetreada vida va al par de sus escritos. Es más, su vida es el esqueleto donde se sujetan sus escritos.”

Porque, añade el biógrafo, “pese a su pinta de hastiado oficinista, Fernando Pessoa se manejó en una vida intensa, tanto en lo intelectual como en lo vivencial.”

Y con esa mirada vertebradora del conjunto se van sucediendo las setecientas páginas de este libro, rematado con un ‘Dibujo final’ que resume la trayectoria biográfica y poética de Pessoa y que se cierra con estas palabras emocionadas: 

La madre y la muerte. Y el naufragio definitivo y el ir cayendo día a día en el pozo de la soledad y de la abulia. El cansancio de existir, esa titánica desazón, ese afán sin tregua, ese navegar más preciso que el vivir y, de nuevo el amor, o quizás solo sus cenizas, otro certificado de defunción, pues allá al fondo está la muerte, la inmortalidad que lo espera en la otra orilla. Y, así, los últimos pasos de un hombre fatigado que se marcha tras haber hecho todo, tras intentar y fracasar en todo, habiendo dejado ese foco de luz a sus espaldas mientras sus vecinos de desasosiego siguen imperturbablemente con su contabilidad y sus paquetes, sin que de la bruma, ay, veamos aparecer a ningún rey de regreso de extrañas tierras. Un alma hecha vida, una vida sustanciada en un alma.

Cierran el volumen varios apéndices que resumen la cronología vital de Pessoa, sus más de veinte domicilios o las oficinas en las que trabajó, enumeran “los otros Pessoas de Pessoa” (hasta ciento treinta y seis heterónimos o seudónimos) y consignan las referencias bibliográficas utilizadas en la elaboración de esta obra.

Un libro sólido y brillante que va más allá de los límites genéricos de la mera biografía de Pessoa para proponer un ensayo de interpretación de su obra plural a la luz de su personalidad huidiza, de su oscura y agitada peripecia vital, de su ambicioso proyecto intelectual y su compleja e imprescindible aventura poética.

Tan imprescindible como lo será este ensayo para los lectores y estudiosos del autor de Tabacaria, “acaso uno de los más bellos y sustanciosos poemas que se hayan escrito nunca”, afirma Manuel Moya, que dedica una de sus intensas páginas al análisis de ese texto atribuido por Pessoa a su heterónimo Álvaro de Campos.

“Páginas -escribe Moya- que son fruto del estudio y del interés, pero también de la admiración por la figura y la obra de este hombre tan singular como genial.”


24 enero 2023

La ciudades invisibles



Cuando se conmemora el centenario del nacimiento de Italo Calvino (1923-1985), Siruela renueva con un atractivo diseño su imprescindible Biblioteca Calvino. “Hemos querido actualizar -explica la nota editorial- la estética de sus obras en consonancia al mundo del propio Calvino, entre la fantasía y la Historia, y hemos tomado como inspiración un antiguo alfabeto del siglo XVI. Nuevas cubiertas para acercar a las nuevas generaciones al más importante de los autores italianos del siglo XX.”

Uno de los primeros títulos de esta colección actualizada es Las ciudades invisibles, un libro de 1972 que desde entonces es una de sus obras más memorables. Con ella inauguraba un ciclo novelístico que completarían El castillo de los destinos cruzados (1973) y Si una noche de invierno un viajero (1979).

Con una magnífica traducción de Aurora Bernárdez, lo abre una nota preliminar que reproduce el texto de la conferencia pronunciada por Calvino el 29 de marzo de 1983 para los estudiantes de la Graduate Writing Division de la Columbia University de Nueva York. 

En esa conferencia iluminadora explica Calvino algunas de las claves compositivas de Las ciudades invisibles:

Las ciudades invisibles se presentan como una serie de relatos de viaje que Marco Polo hace a Kublai Kan, emperador de los tártaros. (En la realidad histórica, Kublai, descendiente de Gengis Kan, era emperador de los mongoles, pero en su libro Marco Polo lo llama Gran Kan de los Tártaros y así quedó en la tradición literaria).
[…]
A este emperador melancólico que ha comprendido que su ilimitado poder poco cuenta en un mundo que marcha hacia la ruina, un viajero imaginario le habla de ciudades imposibles, por ejemplo una ciudad microscópica que va ensanchándose y termina formada por muchas ciudades concéntricas en expansión, una ciudad telaraña suspendida sobre un abismo, o una ciudad bidimensional como Moriana.”

A finales del siglo XIII, tras sus viajes por el imperio mongol de Kublai Kan, el viajero veneciano dicta en una prisión genovesa a Rustichello da Pisa los recuerdos de sus viajes. Con ese material se publicaría Il milione, conocido en español como El libro de las maravillas, un relato más valioso como literatura fantástica que como descripción geográfica del mundo. 

Aquel intrépido comerciante veneciano estaba inaugurando así un género, el relato de viajes, que con su fusión de lo real y lo maravilloso estaba más cerca de la literatura fantástica que del tratado de geografía o de antropología. 

Sin este modelo, Italo Calvino no hubiera podido construir esta minuciosa cartografía del sueño que tituló Las ciudades invisibles.

Calvino organiza las cincuenta y cinco ciudades invisibles con nombres de mujer (Armilla, Isaura, Tamara, Maurilia, Pentesilea, Berenice, Adelma, Perinzia, Clarisa, Zenobia.. .) en once categorías: Las ciudades de la memoria, Las ciudades y el deseo, Las ciudades y los signos, Las ciudades sutiles, Las ciudades y los intercambios, Las ciudades y los ojos, Las ciudades y el nombre, Las ciudades y los muertos, Las ciudades y el cielo, Las ciudades continuas y Las ciudades escondidas. 

Hay cinco ciudades que representan cada una de esas cinco categorías. Y de cada una de ellas habla Marco Polo en cinco fragmentos que se van alternando en la meditada estructura de los nueve capítulos del libro, que contienen cinco textos -cinco ciudades- cada uno, salvo el primero y el último, que tienen diez.

“Como un lector más -afirmaba Calvino en su conferencia- puedo decir que en el capítulo V, que desarrolla en el corazón del libro un tema de levedad extrañamente asociado al tema de la ciudad, hay algunos de los textos que considero mejores por su evidencia visionaria, y tal vez esas figuras más filiformes («ciudades sutiles» u otras) son la zona más luminosa del libro.”

Este es el primero de los cinco textos que integran esa quinta sección del libro, la que destacaba Calvino como su centro: 

Las ciudades sutiles. 5

Si queréis creerme, bien. Ahora diré cómo es Octavia, ciudad-telaraña. Hay un precipicio entre dos montañas abruptas: la ciudad está en el vacío, atada a las dos crestas por cuerdas y cadenas y pasarelas. Uno camina por los travesaños de madera, cuidando de no poner el pie en los intersticios, o se aferra a las mallas de una red de cáñamo. Abajo no hay nada en cientos y cientos de metros: pasa alguna nube; se entrevé más abajo el fondo del despeñadero.
Esta es la base de la ciudad: una red que sirve para pasar y para sostener. Todo lo demás, en vez de alzarse encima, cuelga hacia abajo; escalas de cuerda, hamacas, casas en forma de bolsa, percheros, terrazas como navecillas, odres de agua, piqueras de gas, asadores, cestos colgados de cordeles, montacargas, duchas, trapecios y anillas para juegos, teleféricos, lámparas, tiestos con plantas de follaje colgante. 
Suspendida en el abismo, la vida de los habitantes de Octavia es menos incierta que en otras ciudades. Saben que la resistencia de la red tiene un límite.

Cada uno de los nueve capítulos va enmarcado por un diálogo inicial y un diálogo final entre Marco Polo y el emperador. Diálogos que contienen fragmentos como este:

Al llegar a cada nueva ciudad el viajero encuentra un pasado suyo que ya no sabía que tenía: la extrañeza de lo que no eres o no posees más te espera al paso en los lugares extraños y no poseídos.
Marco entra en una ciudad; ve a alguien vivir en una plaza una vida o un instante que podrían ser suyos; en el lugar de aquel hombre ahora hubiera podido estar él si se hubiese detenido en el tiempo tanto tiempo antes, o bien si tanto tiempo antes, en una encrucijada, en vez de tomar por una calle hubiese tomado por la opuesta y después de una larga vuelta hubiese ido a encontrarse en el lugar de aquel hombre en aquella plaza. En adelante, de aquel pasado suyo verdadero e hipotético, él está excluido; no puede detenerse; debe continuar hasta otra ciudad donde lo espera otro pasado suyo, o algo que quizá había sido un posible futuro y ahora es el presente de algún otro. Los futuros no realizados son sólo ramas del pasado: ramas secas.
-¿Viajas para revivir tu pasado? -Era en ese momento la pregunta del Kan, que podía también formularse así: ¿Viajas para encontrar tu futuro?
Y la respuesta de Marco:
-El otro lado es un espejo en negativo. El viajero reconoce lo poco que es suyo al descubrir lo mucho que no ha tenido y no tendrá.

Pero esos diálogos no sólo enmarcan la sucesión de textos de cada capítulo con la descripción de esas ciudades que “como los sueños, están construidas de deseos y de temores,” sino que aportan las claves de su lectura. El último diálogo se cierra con estas líneas memorables :

 El Gran Kan ya estaba hojeando en su atlas los mapas de las ciudades amenazadoras de las pesadillas y las maldiciones: Enoch, Babilonia, Yahóo, Butúa, Brave New World.
Dice:
-Todo es inútil, si el último fondeadero no puede sino ser la ciudad infernal, y donde, allí en el fondo, en una espiral cada vez más cerrada, nos absorbe la corriente.
Y Polo:
-El infierno de los vivos no es algo por venir; hay uno, el que ya existe aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Hay dos maneras de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de dejar de verlo. La segunda es arriesgada y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y dejarle espacio.

Un libro contemporáneo de los prodigios que surgen del cruce del espejismo y la memoria, del sueño y la vigilia, de la nostalgia y el deseo, el ojo y la palabra, la observación y la imaginación, el tiempo y el espacio. Literatura en estado puro que llega mañana a las librerías en esta nueva edición.



23 enero 2023

Jadzhi Murat


Delante de mí, a la derecha del camino, se alzaba un arbusto. Cuando me acerqué, me di cuenta de que era un cardo tártaro idéntico al que había cortado en vano y abandonado en el suelo. Se componía de tres tallos. Uno estaba arrancado, y el trozo que quedaba despuntaba como un brazo amputado. Los otros dos tenían sendas, que antaño habían sido rojas, pero que ahora se habían vuelto negras. Uno de los tallos estaba tronchando, y colgaba con la sucia flor en el extremo; el otro, a pesar de que estaba manchado de tierra negra, se mantenía erguido. Era evidente que el arbusto había sido aplastado por una rueda, pero había conseguido volver a levantarse; esa era la razón de que, aunque erecto, se hubiera vencido de un lado. Era como si le hubieran arrancado una parte del cuerpo, le hubiesen sacado las tripas, arrancado un brazo y sacado un ojo, pero él siguiese en pie, sin rendirse al hombre que había aniquilado a todos sus hermanos.
 «¡Qué energía -me dije-. El hombre ha destruido todo lo que había alrededor, ha acabado con millones de plantas, pero esta no se entrega».
Y me vino a la memoria una historia sucedido en el Cáucaso hace muchos años, que en parte contemplé en persona, en parte conocí por boca de testigos presenciales y en parte completé con el apoyo de mi propia fantasía. Esta es la historia, tal como se ha ido formando en mis recuerdos y es mi imaginación.

Esa inolvidable visión simbólica del cardo tártaro es el punto de partida de Jadzhi Murat, la prodigiosa novela corta de Tolstói que lleva suscitando el asombro y el entusiasmo de generaciones de lectores. 

Un Tolstói anciano y poderoso la escribió y la reescribió varias veces entre 1896 y 1904, aunque no se publicó hasta 1912, dos años después de su muerte. El novelista ruso elaboró y descartó borradores sucesivos hasta que probablemente tuvo la certeza de haber escrito una obra maestra. 

Jadzhi Murat es la mejor novela corta de un maestro indiscutible del género. Y es más que eso: una cima de la narrativa universal, como explicó Harold Bloom en el capítulo ‘Tolstoi y el heroísmo’ de El canon occidental, donde ensalza esta “asombrosa” novela que “representa lo sublime en la prosa de ficción y lo considero el mejor relato del  mundo, o al menos el mejor que yo he leído.”

El autor potente y seguro de su voz narrativa que era ya Tolstói aborda la apoteosis heroica del guerrero checheno en una obra que no es una novela histórica, porque prescinde de reflexiones, análisis políticos y moralejas para hacer literatura en estado puro, para construir el retrato complejo de un personaje inolvidable.

En la figura grandiosa de Jadzhi Murat, que quiere, como Ulises, regresar a casa cuando termine la guerra, Tolstói hace resonar el eco de los héroes homéricos, en una suma del invencible Aquiles y el valeroso Héctor. 

Fuerte pero nunca brutal, valiente y humano, astuto y enérgico, pero cercano y generoso, Tolstói lo dota además, como al resto de personajes de la obra, de una profunda individualidad de la que el autor no quiso privar ni siquiera a los secundarios, en los que late la vida en la precisa construcción de sus caracteres.

Basada en los hechos que tuvieron lugar en 1851, en el contexto expansionista planeado por el zar Nicolás I y en el Cáucaso, un problemático territorio de frontera entre Europa y Asia, azotado por las guerras y poblado por gentes belicosas, a Tolstói no le interesa el enfoque documental, el relato de un episodio bélico, sino la complejidad humana del héroe.

Y le importa también, y mucho, la descripción de ese paisaje montañoso que separa el Mar Caspio del Mar Negro en el que el novelista había estado destinado como soldado el mismo año en el que se sitúa la novela. Y le interesa sobre todo la conexión que hay entre el paisaje y los personajes. Y así el cardo tártaro enmarca memorablemente el comienzo y el final de la obra como símbolo del héroe.

Con la extrañeza como tonalidad, con una mirada que presenta el mundo como si estuviera recién descubierto, Tolstói crea con Jadzhi Murat una figura cambiante, contradictoria y por eso mismo convincente como personaje literario. Y lo hace desde la admiración y desde una honda identificación con el lider checheno, íntegro y altivo, colérico y desinteresado.

Como si Homero y Shakespeare se hubieran reunido en el Cáucaso para hacer esta obra maestra, un clásico imprescindible que Nórdica recupera con la espléndida traducción de Victor Gallego y las admirables ilustraciones de Albert Asensio.

Hoy llega a las librerías esta nueva edición de “la obra que convierte a Tolstói en el más canónico de todos los escritores del XIX”, como decía Bloom.











22 enero 2023

A la busca del tiempo perdido


 

21 enero 2023

Poesía esencial de Jesús María Gómez



 Como una burla cruel, gota a gota 
se irán ahogando 
la docilidad del rosa en las mejillas 
y el eco lejano del laúd.

En los muros se enquista la penumbra, 
y con ella, en carne viva, 
la vecindad indeseado del mirto. 

Poco a poco, el sueño angosta los sentidos, 
dormición sin billete de vuelta, 
transfigurada en la curvatura de los párpados.

Con esos versos se cierra ‘Segundas lunas’, una de las secciones de El último viaje, el título machadiano para un libro dedicado a sus padres y conmovido por la herida abierta de la orfandad, que forma parte de los treinta y cinco años de escritura reunidos en A medida de mis contradicciones. Poesía esencial 1985-2020, de Jesús María Gómez y Flores, que publica Sial Pigmalión y que Efi Cubero define en su prólogo como “un libro de verdades que se escriben desde dentro, desde el corazón de la Poesía.”

Una certera definición para llegar a la raíz de este libro de libros gozosa y dolorosamente humanos, un aleph en el que confluye todo lo que importa en la verdad de la existencia: la celebración de la vida y la elegía dolorida con el latido de una vida transfigurada en emociones salvadas del olvido por la palabra que vibra en estos poemas.

También en el hondo temblor de este Lunas de hospital:

Va a amanecer sobre las torres y los despojos, 

de espaldas al mundo, 
abruptos los designios de la mañana, 
apenas deshechos 
los cordones de los zapatos, 

sin otras coordenadas 
que las que marca este resignado 
y apenas respirable microcosmos. 

Borrachos de anestesia, 
así pronunciamos 
los nuevos nombres del tiempo.





20 enero 2023

Quinientos años de vida cultural en Occidente




“No hay más que dirigir la vista a los números para saber que el S. XX ha llegado a su fin. Pero hace falta una mirada más ancha y más profunda para ver que la cultura occidental de los últimos 500 años está finalizando al mismo tiempo”, escribe Jacques Barzun en las líneas iniciales de su monumental ensayo Del amanecer a la decadencia, que publica Taurus con traducción de Jesús Cuéllar y Eva Rodríguez Halffter.

Quinientos años de vida cultural en Occidente es el subtítulo del libro. Alguien podría pensar que ese subtítulo es grandilocuente, ambicioso y exagerado. Pero basta con leer párrafos como este para darse cuenta de que no estamos ante un libro cualquiera, sino ante una sólida construcción de historia de la cultura que une rigor científico y claridad expositiva:

Admitiendo para efectos de la hipótesis que «nuestra cultura» pudiera estar terminando, ¿por qué elegir estos 500 años? ¿Qué es lo que les da unidad? La fecha de arranque, el año 1500, sigue la costumbre: desde época inmemorial, los libros de texto dicen que es el comienzo de la Era Moderna. En casi todas las páginas de la primera media docena de capítulos se hallarán buenas razones para esta clasificación. El lector advertirá de pasada que aquí se utiliza la palabra era para referirse a periodos de 500 años o más; tiempo suficiente para que puedan fructificar las posibilidades de una cultura en evolución; periodo, época o edad denotan lapsos más breves y diferenciados dentro de una era.
Mantener el rigor a este respecto contribuye a aclarar la confusión por la cual «moderno» se ha utilizado para aludir tanto a la época que sigue a la Edad Media como a los periodos mal definidos en que se dice que comienza la «modernidad»: 1880 o 1900 o 1920. Se verá también que las divisiones dentro de la Era Moderna difieren de las que aparecen en los libros de texto universitarios de historia general. La perspectiva cultural exige una estructuración distinta. Tres periodos de tiempo, cada uno de 125 años aproximadamente, nos llevan, grosso modo, desde Lutero a Newton, desde Luis XIV a la guillotina, y desde Goethe al New York Armory Show. El cuarto y último periodo abarca el resto del siglo.
Si esta periodización hubiera de justificarse, cabría decir que el primer periodo —1500-1660— estuvo dominado por la cuestión de qué creer en religión; el segundo —1661-1789—, por cuestiones en torno al status del individuo y el modo de gobierno; el tercero —1790-1920—, por las vías para lograr igualdad social y económica. El resto es consecuencia mixta de todos estos esfuerzos.

Organizado en cuatro partes -De las noventa y cinco tesis de Lutero al “Colegio Invisible” de Boyle; Del cenagal y las arenas de Versalles a la pista de tenis; De la primera parte de Fausto a “Desnudo descendiendo una escalera n° 2”; De La gran ilusión a “La civilización occidental tiene que desaparecer”-, Del amanecer a la decadencia es una obra monumental en la que cada página ofrece motivos de deslumbramiento por el rigor intelectual, la agudeza interpretativa y la claridad expositiva en una narración que -anuncia su autor en el prólogo- “no sólo trata sobre hechos y tendencias sino también sobre personalidades. La exposición está punteada de retratos rápidos, algunos de figuras presumiblemente muy conocidas, pero las más de las veces de otras olvidadas con excesiva frecuencia. Nos encontramos, cómo no, con Lutero y Leonardo, Rabelais y Rubens, pero también con Margarita de Navarra, Marie de Gournay, Cristina de Suecia y personajes de su categoría de todas las épocas. Todos ellos aparecen en tanto que personas, no simplemente como actores, porque la historia es ante todo concreta y particular, no general y abstracta. Es conveniente recordar solamente que al volver a relatar muchos hechos el historiador ofrece generalidades y da nombres a «periodos» y «temas», pero su materia prima en sí está formada por los pensamientos y actos de seres que un día estuvieron vivos.”

Cada una de esas cuatro secciones cronológicas se subdivide en capítulos sobre las ideas fundamentales de cada periodo con secciones transversales -La vista desde Madrid hacia 1540, desde Venecia hacia 1650, desde Londres en 1715, desde Weimar en 1790, desde París en 1830, desde Chicago en 1895, desde Nueva York en 1995- que ofrecen una perspectiva intrahistórica de cada época a partir de testimonios diversos de quienes fueron sus protagonistas anónimos o famosos, para “examinar acontecimientos e ideas de orden diverso como podrían haber sido advertidos o conocidos por un observador atento en un tiempo y lugar determinados.”

A esa mirada cambiante se refiere Barzun en este significativo párrafo:

¿Qué caracteriza, pues, a una edad nueva? La aparición o desaparición de determinadas encarnaciones de una finalidad dada. Miremos por la ventana: ¿dónde está el pregonero?, ¿dónde los desocupados que asisten a una lucha entre perros y un oso o ríen ante las puertas de un manicomio? Y ¿utiliza alguien la palabra «noble» para alabar a una persona o, como Ruskin, para clasificar los tipos de arte? Observemos la dedicatoria de un libro nuevo: ¿por qué no hay ya esas tres o cuatro páginas de adulación altisonante dirigida a un protector? Cada uno de estos elementos hoy inexistentes dan fe de cambios en tecnología, actitudes morales, jerarquía social y defensa de la literatura.

Jacques Barzun (1907-2012), francés afincado en Estados Unidos, donde fue profesor de la Universidad de Columbia y vivió hasta los 105 años, la publicó en 2000, a los 93, como culminación de una larga trayectoria dedicada a la historia de las ideas y del pensamiento occidental y favorecida por “el insomnio y la longevidad -puros accidentes- que contribuyeron a cristalizar ideas fugaces gracias a su obsesiva reaparición”, como señala él mismo en la nota preliminar.

Del amanecer a la decadencia es un ambicioso recorrido por medio milenio decisivo de cultura, un brillante ensayo de interpretación en el que arte y literatura, filosofía y religión, política y economía, música y teatro, ciencia y técnica, moda y costumbres, sexualidad y gastronomía van siendo vinculados en una trama que se articula alrededor de un conjunto de temas centrales en la historia del pensamiento occidental: la abstracción, el análisis, la emancipación, el individualismo, el primitivismo, el cientificismo, el secularismo o la autoconciencia, ideas motrices de la evolución de la cultura y la sociedad.

Y en torno a esos temas centrales, Barzun aporta meditaciones y juicios de valor, propone interpretaciones, incorpora digresiones iluminadoras sobre la historia de la cultura y de las ideas e intercala citas, recomendaciones de lecturas y retratos de figuras representativas de cada momento, de cada actitud o de cada idea. La magistral evocación de Martín Lutero abre una serie de la que forman parte Petrarca y Descartes, Leonardo da Vinci, Rabelais y Rubens, Giordano Bruno y Cromwell, Shakespeare, Bach y Mozart, Beaumarchais y Rousseau, Burke y Samuel Butler, Bernard Shaw y mujeres como Isabel de Castilla, Catalina de Médicis, Margarita de Parma, Isabel I, Margarita de Navarra, Cristina de Suecia o Florence Nightingale.

De la monumentalidad enciclopédica de su empeño y de su voluntad panorámica dan cuenta no sólo las mil trescientas apretadas páginas del volumen, sino las cuarenta páginas de su apabullante índice onomástico o las más de treinta de un índice de materias en el que conviven la lectura silenciosa y la invención de la cuchara, Hamlet y la evolución de la sexualidad, la alegoría y el tabaco, la tolerancia y la alquimia, la Biblia y la torre Eiffel, el Despotismo ilustrado y la importancia de la fotografía en la guerra civil de los Estados Unidos.

La última parte proyecta una mirada muy crítica y muy pesimista sobre el mundo actual y sobre la decadencia a la que alude el título como signo de esta época, en la que Barzun da por agotado el impulso humanista que dio lugar al Renacimiento. 

Pero para dejar una puerta abierta a la esperanza en el futuro, Barzun cierra el libro con una fantasía ucrónica que termina con estas líneas:

Después de cierto tiempo, que se calcula en torno a un siglo, el pensamiento occidental se vio atacado por una plaga: la del aburrimiento. La embestida fue tal que esa gente tan excesivamente entretenida, dirigida por un puñado de incansables hombres y mujeres de los círculos superiores, pidió que se llevara a cabo una reforma y finalmente la impuso de la manera habitual: repitiendo una idea. Estos radicales habían comenzado a estudiar los viejos y abandonados textos literarios y fotográficos y sostenían que en ellos estaba registrada una vida más plena. Instaron a que se observaran con una nueva mirada los monumentos que aún quedaban en pie alrededor y reabrieron unas colecciones de obras de arte a las que nadie se acercaba porque hacía tiempo que parecían uniformemente insulsas. Diferenciaron estilos y las distintas épocas en que aparecieron; dicho en pocas palabras, encontraron un pasado y lo utilizaron para crear un nuevo presente. Por fortuna, eran malos imitadores (a excepción de unos pocos pedantes) y la torcida idea que tenían de sus fuentes sentó las bases de nuestra naciente —o quizás habría que decir renaciente— cultura, que ha resucitado el entusiasmo entre los jóvenes con talento, que no dejan de proclamar el gozo de estar vivo.


 

19 enero 2023

Poemas de Marina Tsvietáieva


 Numerados muros de la rutina 
ante mí. ¿Trastorno? ¿Casualidad? 
Recordaba solo tres paredes.
De la cuarta, no respondo.

¿Quién sabe? ¿De espaldas a la pared? 
Puede ser, pero también puede no 

ser. Y no era. Había corriente. Pero
no de espaldas a la pared. ¿Entonces…? Todo 
lo que no conviene. Despacho del «Dno»:
el Zar ha abdicado. No solo desde correos llegan 

las noticias. Los cables telegráficos 
llegan de todas partes y a cualquier hora.

¿Estaba tocando el piano? Hay corriente. 
Corre el aire. Va como una vela. Dedos 
de algodón. Vuelan las hojas de la sonatina.
(No olvides que tienes nueve años.) 

Para esa pared no vista 
conozco un nombre: la pared de espaldas 

al piano. Y el escritorio.

Así comienza, en la traducción de Jesús García Gabaldón, ‘Tentativa de habitación’, uno de los diez poemas extensos de Marina Tsvietáieva que publica Cátedra Letras Universales y llega hoy a las librerías en una edición bilingüe que incluye sus tres poemas mayores: ‘De Año Nuevo’, ‘Poema de la montaña’ y ‘Poema del fin’.

El ritmo nervioso y sincopado de esos versos cortos, los cambios de entonación, los encabalgamientos son características expresivas de la poesía de Marina Tsvietáieva, en la que volcó su autobiografía y reflejó las circunstancias de su vida trágica perseguida por la desgracia.

El apasionamiento vital y amoroso que se refleja en la vehemencia expresiva y en la exaltación de sus versos son la base de una poética de la incandescencia y de la transfiguración del yo poético en el contraste de los estados de ánimo, que pasa con frecuencia en sus textos del entusiasmo a la desesperación, de la agitación a la calma.

De esa vinculación estrecha entre vida y poesía habla Jesús García Gabaldón en su estudio introductorio -‘Tsvietáieva o la poesía a la luz de la conciencia’-, en donde, antes de calificarla como “una de las mejores poetas de todos los tiempos”, traza este retrato de la autora: “A simple vista, se diría que es una mujer moderna, emancipada, solitaria, independiente y orgullosa. Una poeta.
Empedernida fumadora. Apasionada. Carácter fuerte y dominante. Lectora lúcida y escritora precoz. Desde los diez años lleva un diario íntimo en el que anota, con despiadada sinceridad, todos los acontecimientos de su vida, vividos, escritos, a través de la conciencia. Es la base para comprender su poesía y su prosa (poética), que tiene siempre, según su propio testimonio, un carácter autobiográfico.”

Organizados cronológicamente, los diez poemas lírico-narrativos que Tsvietáieva escribió entre 1914 y 1928 resumen las claves de su escritura: su carácter centrípeto e intensamente autobiográfico desarrollado en clave simbólica y con una concepción órfica de la poesía como iluminación de la realidad y como transfiguración del yo poético.

Tras el inicial ‘El mago’, en el que recuerda su descubrimiento de la poesía como revelación, los más herméticos y dramáticos ‘Poema de la montaña’ y ‘Poema del fin’ tienen como base real una historia amorosa en Praga y son una de sus cimas creativas. Así termina el segundo de ellos, terminado en julio de 1924:

Y en las huecas olas 
de las tinieblas, callada, 
cadenciosamente, sin dejar rastro, 
se hunde una nave.

Después del epistolar ‘Desde el mar’ y la retrospectiva infantil de las horas de piano de ‘Tentativa de habitación’, dos poemas dirigidos a Pasternak, Tsvietáieva alcanzó su momento más alto en la elegía en forma de carta que tituló ‘De Año Nuevo’. Está dirigida a Rilke, que le había dedicado su última elegía y es una conversación póstuma con el poeta, un monólogo dramático sobre la vida, la muerte y la poesía en el que aparecen versos como estos:

¿Cómo se escribe en el nuevo lugar? 
Por lo demás, si tú existes, existe la poesía: ¡tú mismo 
eres poesía! ¿Cómo se escribe en esa buena vida 
sin mesa para el codo, frente para la mano 
(el puño)?
               -¡Da noticias tuyas con tu letra habitual! 
Rainer, ¿te alegran las rimas nuevas? 
Pues, si interpretamos correctamente la palabra, 
la rima, ¿qué es? ¿Acaso la muerte no es sino una serie 
de rimas nuevas?
[…]
No te extravíes, envía un aviso. 
¡Feliz sonoridad nueva, Rainer!

En la escala del cielo, por ella, con los Dones… 
¡Feliz nueva consagración, Rainer!

-Para que nada se desborde, tiendo mi palma 
sobre el Rhône y el Rarogne, 
sobre la clara y absoluta separación 
a Rainer -María- Rilke, en mano.



18 enero 2023

El caso Moro



El 9 de mayo de 1978 aparecía el cadáver de Aldo Moro en el maletero de un coche en Via Caetani.

Muy cerca de allí, casi dos milenios antes, en el Largo de Torre Argentina, había sido asesinado Julio César, como relató Plutarco.

Aldo Moro tuvo su Plutarco en Leonardo Sciascia, que escribió en agosto de 1978 El caso Moro, que llega hoy a las librerías reeditado por Tusquets, con traducción de Juan Manuel Salmerón, al calor de Exterior noche, la magnífica serie de Marco Bellocchio que tiene en la base de su mirada y de su tesis este libro del novelista siciliano.

Lo escribió en caliente, con los hechos muy cercanos, y lo terminó el 24 de agosto de 1978. Cuando presentó la edición definitiva en 1983, Sciascia, que había sido miembro de la comisión de investigación del caso Moro, reivindicó, desde el rigor  y la independencia, el carácter documental de este libro, al que se añadió, en esa última versión, el informe de la comisión parlamentaria que presentó el mismo Sciascia, diputado por entonces del Partido Radical, en junio de 1982 para denunciar, entre otras cosas, las raras irregularidades que frustraron las investigaciones policiales que pudieran haber evitado el desenlace mortal del caso.

Aldo Moro, presidente de la Democracia Cristiana, fue secuestrado el 16 de marzo de 1978 en Via Fani, cuando se dirigía a la Cámara de diputados, que esa misma mañana iba a ratificar el nuevo gobierno democristiano, que -encabezado por Andreotti como primer ministro- contaría por primera vez con el apoyo o con la abstención del Partido Comunista Italiano.

Durante los casi dos meses que dura su secuestro, Moro escribe una gran cantidad de cartas, entre cincuenta y setenta, unas públicas, otras secretas. Empezando por la primera, destinada a Francesco Cossiga, ministro del Interior y protegido suyo, las más importantes se las dirige a “los que creía suyos”, para suplicarles que abriesen una negociación con sus secuestradores, los miembros de las Brigadas Rojas, “hijos, nietos o biznietos del comunismo estalinista”, en palabras de Sciascia. 

Andreotti, ya como primer ministro, tuvo un papel decisivo en el desenlace de los acontecimientos, porque la inacción disfrazada de firmeza gubernamental acabó desembocando en el asesinato de Moro.

Frente a la cobardía de quienes desoyeron sus súplicas y no evitaron su muerte, porque vieron en las cartas de Moro una muestra de locura sobrevenida, de síndrome de Estocolmo o de sumisión al chantaje, Sciascia lee esas cartas con distancia y lucidez y hace un meticuloso e inteligente análisis de esos “documentos del castigo”. Un análisis que arranca de la significativa y orientadora cita de Elias Canetti en La provincia del hombre que abre el libro: “La más monstruosa de las frases: alguien ha muerto «en el momento justo».”

Abandonado por quienes se refugiaron en la hipocresía, en el cinismo y en la doblez, Moro fue en primer lugar víctima de los terroristas que lo ejecutaron, pero también de oscuros conflictos de poder entre las facciones de la Democracia Cristiana y de los intereses geoestratégicos de los Estados Unidos, que veían con alarma la posibilidad del llamado compromiso histórico con el Partido Comunista de Berlinguer, en cuyas filas también había sectores reticentes o abiertamente contrarios a la colaboración con los democristianos de Moro.

Uno de esos disidentes era el propio Sciascia, que en el momento de los hechos había abandonado el PCI y era diputado del Partido Radical. 

Pero El caso Moro no es un mero reportaje ni un informe. Es también una construcción literaria que parte de un doble modelo narrativo: el Pierre Menard, de Borges y la Vida de don Quijote y Sancho, donde Unamuno reinterpreta el texto cervantino para desmentir la locura de don Quijote.

De similar manera, Sciascia deduce de las cartas de Moro una versión distinta de la que se estaba queriendo transmitir desde el poder, que creó la imagen de un Moro trastornado por el secuestro y por el instinto de supervivencia. La lectura que hace Sciascia de las cartas del cautiverio desmonta la distorsión interesada de la imagen de un hombre enloquecido para reivindicar como autor de las cartas no al loco, sino al político reconocible por su trayectoria anterior, con la que Sciascia era muy crítico, aunque reconocía que, como había escrito Pasolini, Moro era “el menos implicado” en corruptelas de los miembros de su partido.

Desde la primera carta confidencial a Cossiga, escrita casi dos semanas después del secuestro, Moro expone por primera vez la idea que será el núcleo de argumentación de las sucesivas: 

El sacrificio de los inocentes en nombre de un abstracto principio de legalidad, cuando la necesidad obligaría a salvarlos, es inadmisible.[…] Comprendo que en un caso así, cuando se presenta, cueste decidir, pero no debemos olvidar que también puede ocurrir lo peor.

Y ahí se intercala la reflexión de Sciascia: “La cuestión no es si ya antes pensaba que un Estado de derecho puede y debe negociar con grupos subversivos para intercambiar prisioneros, si lo pensó entonces para salvar la vida o si fingió que lo pensaba; la cuestión es que si no hubiera estado dispuesto a colaborar con las Brigadas Rojas en el chantaje, ninguna carta habría salido de la «prisión del pueblo».”

Y Sciascia desenmascara con esta ironía la respuesta de firmeza de los Andreotti, Fanfani, Piccoli, Cossiga o Zaccagnini: “Es como si un moribundo se levantase de la cama, de un salto se agarrase a la lámpara del techo como Tarzán a una liana y, sano y vigoroso, se lanzara a la calle por la ventana. El Estado italiano ha resucitado. El Estado italiano está vivo y es fuerte y duro. Lleva más de un siglo conviviendo con la mafia siciliana, con la camorra napolitana, con el bandolerismo sardo; lleva treinta años siendo un Estado corrupto e incompetente, despilfarrando y malversando el dinero público impunemente; lleva diez años aceptando lo que De Gaulle llamó -y no toleró - «el recreo»: aulas ocupadas y destrozadas, violencia de los jóvenes entre sí y con los profesores. Pero ahora, ahora que las Brigadas Rojas tienen prisionero a Moro, el Estado italiano se alza fuerte y solemne. ¿Quien osa dudar de su fuerza, de su solemnidad?”

Y esa respuesta sorprende a Moro, que se teme lo peor cuando escribe que también “el Partido Comunista, que tanta firmeza exige ahora, no debe olvidar que mi dramático secuestro sucedió cuando me dirigía al Parlamento a consagrar al gobierno en cuya formación tanto trabajé.”

La lectura entre líneas de las cartas de Moro junto con los comunicados de las Brigadas Rojas, que a menudo llegaban a la vez a la redacción de La Reppublica, articulan esta potente indagación de Sciascia en torno a las circunstancias y el desarrollo del caso. Una indagación en la que su punto de vista sobre aquel asesinato que se pudo haber evitado queda muy claro en párrafos como este: “No existe razón alguna para no haber intentado que no se cometiera, y menos aún la llamada razón de Estado, de un Estado que ha suprimido el martirio y el horror de la pena de muerte.
Moro lo soportó sin enloquecer. No era un héroe, ni estaba preparado para serlo. No quería morir así y trató de evitarlo. Pero en esta voluntad de no morir, y de no morir así, había también una preocupación, una obsesión, que trascendía su propia vida (y su propia muerte).”

A los ojos de Sciascia, la figura de Moro crece y se dignifica durante el cautiverio, en el que se refiere “a su inteligencia, a su circunspección, a su lucidez, cualidades de las que dio muestras, más que en sus treinta años de actividad política, en las cartas que envió desde la «prisión del pueblo».” Y añade páginas después: “Moro no quiere ser aplastado. No por cobardía, sino, se diría, por probidad.”

Es un Moro que lamenta la escolta insuficiente que facilitó el secuestro, la falta de eficiencia policial para localizarlo y la ausencia de respuestas a sus peticiones desesperadas. Un Moro que se sentía el chivo expiatorio que iba a pagar por todos, como le decía a Zaccagnini en una carta en la que lamenta que “las acusaciones que se dirigen al partido nos afectan a todos, aunque el llamado a pagar por ellas soy yo, con consecuencias que no es difícil imaginar. 
[…]
Soy un prisionero político al que vuestra repentina decisión de negaros a hablar sobre otras personas también detenidas pone en una situación insostenible. El tiempo pasa y por desgracia no hay mucho. Cada momento podría ser demasiado tarde.”

Lo fue. Finalmente fue demasiado tarde para Aldo Moro, que en los dos meses de secuestro fue encadenando decepciones ante sus compañeros de partido o ante el Vaticano, defensores de la razón de Estado; escribió cartas demoledoras como la que dirigió contra el senador democristiano Paolo Emilio Taviani y dejó afirmaciones como estas, ante la posibilidad cada vez más cercana de su muerte: 

Aun en este momento supremo, sigo sintiendo una gran amargura. ¿Nadie ha discrepado? Habría que explicarle a Giovanni qué es la actividad política. ¿Nadie se arrepiente de haberme obligado a dar un paso que yo no quería dar? ¿Y Zaccagnini? ¿Cómo puede seguir tan tranquilo? ¿Y Cossiga, que no ha sabido defenderme? Mi sangre recaerá sobre ellos.

Lo digo claramente: yo no perdonaré ni justificaré a nadie.

Este derramamiento de sangre no beneficiará ni a Zaccagnini, ni a Andreotti, ni al partido, ni al país: todos pagarán sus consecuencias.

A lo largo de ese agónico proceso de cautiverio -escribe Sciascia- Moro “ha entrado trágicamente en la vida; ha pasado de ser personaje a ser «hombre solo», y de ser «hombre solo» a ser criatura, pasos que, según Pirandello, son el único modo de salvarse.”

Las cartas se van haciendo cada vez más dramáticas y en una de ellas, a finales de abril, Moro denuncia que se siente abandonado por el poder y concluye con estas palabras casi póstumas: 

Por eso, por una incompatibilidad evidente, pido que a mis funerales no asistan ni autoridades del Estado ni hombres de partido. No quiero más que a las pocas personas que realmente me quisieron y serán dignos de acompañarme con sus oraciones y su amor.

“La clave del drama -concluye Sciascia-, la razón por la que a Moro le corresponde morir (como «reconocimiento») es precisamente esa: que ha sido el artífice del regreso del Partido Comunista a la mayoría gubernamental después de treinta años. Y las Brigadas Rojas no solo lo acusan explícitamente de ello en sus comunicados, sino que tienen la fúnebre ocurrencia de hacerlo también solemne y simbólicamente dejando su cuerpo entre Via delle Botteghe Oscure, donde tiene su sede el Partido Comunista Italiano, y la plaza del Gesù, donde tiene su sede la Democracia Cristiana.”

“Pero la verdadera razón -añadió Sciascia en su informe a la comisión parlamentaria-, la explicación principal de que no se llegara a un desenlace feliz, fue la decisión de no reconocer que el Moro al que las Brigadas Rojas tenían prisionero era el Moro que, político agudo, equilibrado y juicioso, se reconocía (ya casi unánimamente, como un reconocimiento póstumo, necrológico) que había sido hasta las 8:55 horas del 16 de marzo, momento en el que Moro dejó de ser el que había sido y se convirtió en otro, como demuestran las cartas en las que pedía que lo rescataron, y sobre todo el hecho de pedirlo.”


  

17 enero 2023

Josep Pla. Humor honesto y vago


 

16 enero 2023

La busca. Edición conmemorativa ilustrada


Acababan de dar las doce, de una manera pausada, acompasada y respetable, en el reloj del pasillo. Era costumbre de aquel viejo reloj, alto y de caja estrecha, adelantar y retrasar a su gusto y antojo la uniforme y monótona serie de las horas que va rodeando nuestra vida, hasta envolverla y dejarla, como a un niño en la cuna, en el oscuro seno del tiempo.

Poco después de esta indicación amigable del viejo reloj, hecha con la voz grave y reposada, propia de un anciano, sonaron las once, de modo agudo y grotesco, con impertinencia juvenil, en un relojillo petulante de la vecindad, y minutos más tarde, para mayor confusión y desbarajuste cronométrico, el reloj de una iglesia próxima dio larga y sonora campanada, que vibró durante algunos segundos en el aire silencioso.
¿Cuál de los tres relojes estaba en lo fijo? ¿Cuál de aquellas tres máquinas para medir el tiempo tenía más exactitud en sus indicaciones? El autor no puede decirlo, y lo siente.

Así comienza La busca, una de las novelas imprescindibles de Pío Baroja, de la que Alianza Editorial acaba de publicar una magnífica edición ilustrada con imágenes de Bastian Kupfer para celebrar el 150 aniversario del nacimiento del autor. 

La busca es el título inaugural de una de las trilogías esenciales de Baroja, La lucha por la vida, cuyo título tomó prestado de una expresión de El origen de las especies de Darwin. Apareció inicialmente por entregas en el diario El Globo con un total de cincuenta y nueve capítulos, entre el 4 de marzo y el 29 de mayo de 1903. Era aquella una primera versión de las tres novelas, La busca, Mala hierba y Aurora roja, que aparecerían al año siguiente ampliadas en su forma definitiva en volúmenes independientes. 

“El convivir durante algunos años con obreros, panaderos, repartidores y gente pobre, el tener que acudir a veces a la taberna para llamar a un trabajador con frecuencia intoxicado, me impulsó a curiosear en los barrios bajos de Madrid, a pasear por las afueras y a escribir sobre la gente que está al margen de la sociedad”, escribía Baroja a propósito de La busca, de la que destacaba que “ha sido, de mis novelas, de las que más aceptación han tenido. No sé a punto fijo por qué.”

Abigarrada y barojiana para bien y para mal, La busca es, más que un testimonio documental de los bajos fondos madrileños de comienzos del siglo XX, una novela de formación. Porque en Baroja lo individual se impone siempre a lo colectivo, que no pasa de ser un telón de fondo de la médula narrativa de la novela, a diferencia de lo que ocurre con las obras de Galdós, en donde lo histórico y lo colectivo es lo sustancial y la peripecia individual de los personajes no parece más que una anecdótica viñeta animada de lo verdaderamente importante, que es la voluntad documental.

Eso sí, el proceso de formación de la personalidad del protagonista adolescente, Manuel Alcázar, desde su llegada a Madrid en 1888 hasta 1891, es inseparable de ese abigarramiento de personajes diversos y acontecimientos sucesivos que le dan a la novela el característico ritmo barojiano, asegurado además por la aceleración progresiva del tiempo interior de la narración y por la agilidad de la prosa de un Baroja que estaba llegando ya a su plenitud creativa con una admirable capacidad para la caracterización de los personajes y para las descripciones de lugares:

Se acercaron los dos a la verja. Era aquello un cónclave de mendigos, un conciliábulo de Corte de los Milagros. Las mujeres ocupaban casi todo el patio; en un extremo, cerca de una capilla, se amontonaban los hombres; no se veían más que caras hinchadas, de estúpida apariencia; narices inflamadas y bocas torcidas; viejas gordas y pesadas como ballenas melancólicas; viejezuelas esqueléticas, de boca hundida y nariz de ave rapaz; mendigas vergonzantes con la barba verrugosa, llena de pelos, y la mirada entre irónica y huraña; mujeres jóvenes, flacas y extenuadas, desmelenadas y negras; y todas, viejas y jóvenes, envueltas en trajes raídos, remendados, zurcidos, vueltos a remendar hasta no dejar una pulgada sin su remiendo. Los mantones, verdes, de color de aceituna, y el traje triste ciudadano, alternaban con los refajos de bayeta, amarillos y rojos, de las campesinas.

El sórdido ambiente de la pensión en la que trabaja su madre, los arrabales del barrio de las Injurias, los desmontes del Observatorio o los lavaderos del Manzanares son los espacios poblados por una variada fauna de personajes de muy distinta condición moral. Casi un centenar de personajes con los que se relaciona directa o indirectamente Manuel, que desempeña distintos empleos y sostenidos vagabundeos por los barrios bajos en busca de un proyecto de vida para sí mismo, en medio de un entorno en el que la mayoría “vivían como hundidos en las sombras de un sueño profundo, sin formarse idea clara de su vida, sin aspiraciones, ni planes, ni proyectos, ni nada” y en una “inercia moral, resignada y pasiva.”

Uno de esos trabajos lo ejerce Manuel en la zapatería de un primo de su madre, un negocio que Baroja describe irónicamente en estos párrafos:

En el piso bajo de la casa, en la parte que daba a la calle del Águila, había una cochera, una carpintería, una taberna y la zapatería del pariente de la Petra. Este establecimiento tenía sobre la puerta de entrada un rótulo que decía:
«A LA REGENERACIÓN DEL CALZADO»

El historiógrafo del porvenir seguramente encontrará en este letrero una prueba de lo extendida que estuvo en algunas épocas cierta idea de regeneración nacional, y no le asombrará que esa idea, que comenzó por querer reformar y regenerar la Constitución y la raza española, concluyera en la muestra de una tienda de un rincón de los barrios bajos, en donde lo único que se hacía era reformar y regenerar el calzado.

Con otro de esos personajes, el providencial señor Custodio, el trapero, trabaja Manuel una temporada decisiva para cambiar de vida:

Atraía a Manuel, sin saber por qué, aquella negra hondonada con sus escombreras, sus casuchas tristes, su cómico y destartalado Tío Vivo, su caballete de columpio y su suelo, lleno de sorpresas, pues lo mismo brotaba de sus entrañas negruzcas el pucherete tosco y ordinario, que el elegante frasco de esencias de la dama; lo mismo el émbolo de una prosaica jeringa, que el papel satinado y perfumado de una carta de amor.
Aquella vida tosca y humilde, sustentada con los detritus del vivir refinado y vicioso; aquella existencia casi salvaje en el suburbio de una capital, entusiasmaba a Manuel. Le parecía que todo lo arrojado allí de la urbe, con desprecio, escombros y barreños rotos, tiestos viejos y peines sin púas, botones y latas de sardinas, todo lo desechado y menospreciado por la ciudad, se dignificaba y se purificaba al contacto de la tierra.
Manuel pensó que si con el tiempo llegaba a tener una casucha igual a la del señor Custodio, y su carro, y sus borricos, y sus gallinas, y su perro, y además una mujer que le quisiera, sería uno de los hombres casi felices de este mundo.

La influencia benéfica de personajes como este, como su madre o como Roberto Hasting con el ejemplo de su enérgica voluntad, frente a la degradación de otros como el tío Patas, el repulsivo y violento Bizco o el enloquecido, celoso y brutal Leandro, van modelando la frágil voluntad del protagonista, que acaba sobreponiéndose al entorno adverso de las viviendas miserables, los patios pestilentes y las corralas insalubres, del “comunismo del hambre” y “los matices de la miseria”, de las pandillas de muchachos maleantes y golfillos de los suburbios, de unos ambientes marginales en los que abundan los chulos y las prostitutas, los holgazanes y los delincuentes, las “vestales de arroyo”, los estafadores, los matones o los trogloditas que viven en cuevas en la montaña del Principe Pío.

Al final de la novela, Manuel, muy influido por la ejemplaridad del señor Custodio, ya ha tomado una decisión ética sobre su aún indefinido proyecto vital: 

Tardó mucho en aclarar el cielo; aún de noche se armaron puestos de café; los cocheros y los golfos se acercaron a tomar su vaso o su copa. Se apagaron los faroles de gas.
Danzaban las claridades de las linternas de los serenos en el suelo gris, alumbrado vagamente por el pálido claror del alba, y las siluetas negras de los traperos se detenían en los montones de basura, encorvándose para escarbar en ellos. Todavía algún trasnochador pálido, con el cuello del gabán levantado, se deslizaba siniestro como un búho ante la luz, y mientras tanto comenzaban a pasar obreros… El Madrid trabajador y honrado se preparaba para su ruda faena diaria.
Aquella transición del bullicio febril de la noche a la actividad serena y tranquila de la mañana hizo pensar a Manuel largamente. Comprendía que eran las de los noctámbulos y las de los trabajadores vidas paralelas que no llegaban ni un momento a encontrarse. Para los unos, el placer, el vicio, y la noche; para los otros, el trabajo, la fatiga, el sol. Y pensaba también que él debía de ser de éstos, de los que trabajan al sol, no de los que buscan el placer en la sombra.